Всеволод САХАРОВ

 

ДРАМА КАК ИСКУССТВО СЛОВА

Есть английская карикатура на Наполеона: великий честолюбец и актер (именно таким показал его Лев Толстой в своей эпопее) стремится сохранить шаткое равновесие и удержать императорский скипетр, стоя одной ногой в непокорном Мадриде, другой - в пылающей Москве. Положение, понятно, крайне неудобное и рискованное. Оно невольно вспоминается, когда размышляешь о сложном и опасном положении драматурга. Ведь и он живет одновременно в двух разных, одинаково требовательных к нему мирах, стоит одной ногой в театре, другой — в художественной литературе и пытается при этом сохранить известную самостоятельность, творческое равновесие. И особенно затруднительно такое положение для каждого начинающего, несущего свои пьесы в театр и к литературным критикам и зачастую получающего там диаметрально противоположные отзывы о своих первых опытах.

У современного драматурга есть разные выходы из этой непростой ситуации. Можно пойти в театр и работать только с ним и для него. Мы видели, и не раз, таких "людей театра", ушедших в свою тусовку, женившихся на актрисах и фактически покинувших литературу. Здесь успех, конечно, не гарантирован, но вполне возможен. Но есть и реальнейшая опасность превратиться в обслуживающего театр ремесленника, послушного и прилежного изготовителя театральных сценариев, "текстов", непрерывно меняющейся от очередной читки на труппе к худсовету литературной основы спектакля, из которой заведующий литературной частью театра, режиссер и актеры вылепят потом полноценное зрелище. Будет ли этот текст подлинной литературой? Нет, чаще всего это обычный театральный полуфабрикат, рядовая «текстовка».

Можно, конечно, попробовать и другое: махнуть рукой на чуждый твоим высоким литературным исканиям театр и его энергичных и мало интересующихся искусством слова деятелей и отправиться к критикам и литературоведам (не путать с театроведами - людьми театра). Да, они могут понять писателя, оценят художественный уровень его текста и, если пьеса того заслуживает, помогут ее напечатать и даже поставить. И это будет уже литература. Но не обижайтесь, если это литературное произведение никто не поставит на современной театральной сцене. И тут не только в понятном отсутствии поддержки со стороны людей театра дело. Оно художественно, но не сценично, ибо не учитывает правила театра, которые надо изучать практически, как и законы литературы, и которые также обязательны для драматурга.

Самобытность драматурга — не просто результат правильного развития таланта писателя. Она рождается, когда автор пьес, чуждаясь дурной односторонности, сознательно принимает целый свод условий и законов обоих видов искусства и находит твердую основу, позволяющую ему быть жителем двух разных и вместе с тем родственных художественных миров — театра и литературы. А для этого современному драматургу стоит оглянуться назад, на вечный ориентир мировой классики и усвоить уроки многовекового развития драмы.

И тогда он поймет, что драма — это высокое искусство слова, которому надо учиться всю жизнь, постепенно осознавая внутреннюю диалектику и историческую динамику, ее движение в веках вместе с мировой литературой и театром. Вместе с тем драматург осознает и непрерывность жизни драмы, всю условность и непоправимость ее произвольного деления на классическую и новейшую. Ибо здесь, несмотря на все перемены, основа и законы все те же, они обязательны и для Шекспира, и для любого начинающего автора пьес, намеренного серьезно работать в сегодняшней драматургии и театре.

Когда мировая драматургия одерживала на своем пути этапные победы, то происходило это потому, что встречались и заключали равноправный и плодотворный союз равноценные художественные явления, самобытные и гармонично развивавшиеся виды искусства — высокий театр и высокая литература. Всегда рядом с великим драматургом появлялся достаточно совершенный театр, способный воплотить его творческие замыслы.

И не следует забывать, что Шекспир и Мольер были актерами, изнутри знающими секреты и законы театра и с тем большим успехом писавшими для сцены. Грибоедов, Островский, Чехов, Горький, Михаил Булгаков — все они, работая над пьесами, переставали быть только писателями, становились "людьми театра" (вспомним булгаковский «Театральный роман», где театр увиден именно изнутри, но, так сказать, свежим, независимым глазом). Верность этого правила подтвердили своими судьбами современные драматурги — от А.Арбузова до М.Рощина.

Причем характерно, что во всех случаях плодотворного сотрудничества драма не стремилась усовершенствовать театр изнутри, «поднять» его до себя (как это делал, например, Метерлинк со своим символизмом), а театр, в свою очередь, не усматривал в драме простую литературную основу для создания сценического шедевра, ни к чему не обязывающую его канву, сценарий будущего спектакля (как это было во времена итальянской импровизационной комедии дель арте или в современном авангардистском театре), то есть в своих идеях и исканиях исходил из художественных образов драмы (бесчисленные постановки «Горя от ума» и «Чайки» показывают, что там уже предусмотрены все эти «новые оригинальные» трактовки), а не из самого себя.

Античная драма и афинский театр эпохи Эсхила, Софокла и Аристофана, Шекспир и его «Глобус», Мольер и его труппа, Островский и Малый театр, Чехов и Московский Художественный театр — во всех этих счастливых встречах двух равноправных видов искусства, в классических союзах выдающихся творцов есть общее, та основа, на которой столь разнородные явления успешно объединяются, создавая непреходящие художественные ценности.

Очевидно, что эта основа — художественный образ, рождающийся в творческом сознании драматурга и затем переходящий в творческую атмосферу театра и с его помощью овладевающий сознанием зрителя, публики. Столь сложный путь образов драмы к полному художественному выражению на сцене предопределил их особую природу. Художественные образы драмы рождаются в сфере литературы, но сознательно ориентированы их создателями на зрительское восприятие и сценическое воплощение, могут воплотиться до конца и полноценно существовать лишь  в пространстве иного искусства.

Это, конечно, не означает, что образы эти изначально неполноценны, являют собой сырой материал, нуждающийся в оформлении и усовершенствовании. Пьесы Софокла, Шекспира, Мольера, Чехова — шедевры мировой литературы, и их классические образы завершены. Недаром Аристотель говорил о драме: «Сила трагедии <сохраняется> и без состязания и без актеров... ведь и при чтении бывает видно, какова она»1.

Однако драма с самого начала обращает свои образы к театру, который и призван их творчески переосмыслить и развернуть в сценическое действие с помощью собственных художественных идей и средств, главное среди которых - человек, будь то актер, режиссер, балетмейстер, сценограф, композитор или дирижер. «Нельзя судить о пьесе, не видя ее на сцене», - говорил Чехов. Здесь именно выявляется до конца полноценность драматического произведения, его образов. «...Произведение искусства, претендующее на принадлежность к драматической поэзии, должно быть исполнимо на сцене, ибо если что-то не поддается сценическому воплощению, значит, оно не было воплощено и самим поэтом, а осталось лишь в зародыше, в схеме»2, — писал немецкий драматург-романтик Фридрих Геббель, указывая на основной принцип оценки драматургии. Исключения (Пушкин) лишь подтверждают справедливость этого правила.

Театр принимает обращенные к нему художественные образы драмы и как бы разворачивает их в пространстве сцены и во времени сценического действия с помощью своих весьма богатых и разнообразных творческих средств. Среди самолюбивых людей театра иногда возникали сомнения в необходимости литературной основы, драматургии как таковой; им казалось, что театр как самостоятельный вид искусства должен рождать действие, зрелище внутри себя, исходя из своих возможностей и особенностей:

Тем не менее, известный английский режиссер Гордон Крэг, с наибольшей убежденностью отвергавший драму как искусство слова, писал в одной из своих статей: «Постановка — есть создание общих крупных эффектов, обращенных к зрителю, которые должны еще усилить значение того, что и так уже сделано значительными трудами поэта»3. Да, без поэта, то есть без автора не обойтись. В развитии театра и драматургии бывали периоды упадка, но свои победы эти виды искусства одерживали в эпохи их равноправных союзов, когда восстанавливалось утраченное равновесие.

Драма оживает полностью только на сцене, преображенная театральной режиссурой, актерской игрой, жестом и мимикой, музыкой, пением, светом, танцами, декорациями. Ее образы вступают в союз с каждой из этих составных частей театра, и органическое, подвижное сцепление таких сценических союзов составляет основу театрального спектакля, его живую пластику. «...Совершеннейшее сочетание всех искусств, объединение поэзии и музыки в пении, поэзии и живописи — в танце в синтезированном виде составляет самое сложное явление театрального искусства»4, — писал об этой особенности драмы немецкий философ и эстетик Ф.Шеллинг, указывая на классический пример идеального театрального синтеза искусств — античную трагедию. И, наконец, сценическая жизнь драмы невозможна без публики, без зрительного зала, к которому также обращены ее образы, нуждающиеся не только в воспроизведении, но и в восприятии, сопереживании. Современный англо-американский теоретик Э.Бентли говорил по этому поводу: «Сами по себе события еще лишены драматичности. Они обретают драматичность, только будучи увидены глазами зрителя»5. Мы не упоминаем здесь о таких специальных, казалось бы, проблемах, как конструкция театрального здания, форма сцены (борьба режиссеров с незримой четвертой стеной сцены) и т.п., оказывающих бесспорное влияние на стиль драмы6.

Таковы главные условия, определяющие особенности художественной природы драмы. Понять эту природу мы можем, лишь помня постоянно об эстетической двойственности драмы, о ее принадлежности сразу к двум видам искусства — литературе и театру. Очевидно, что изучение природы драмы предполагает особые принципы ее исследования. По этому поводу английский ученый Р.Пикок справедливо заметил: «Обычной теории литературы здесь уже недостаточно. Необходима новая теория, которая соединит литературу и поэзию с другими искусствами»7. Создание такой новой теории драмы пока далеко от завершения, но уже можно утверждать, что она ближе к сфере теории литературы и эстетики, нежели к классическому театроведению.

Среди литературных родов драма вследствие своей двойственной эстетической природы занимает особое место. Уже античные мыслители считали драму более высокой, совершенной художественной формой, чем эпос и лирика, которые присутствуют и в самой драме. Аристотель писал о трагедии и комедии: «Эти формы были лучше и достойнее прежних»8. Такой взгляд на драму, ее значение и роль оказался весьма влиятелен и устойчив, и многие писатели видели и видят в драме «последний синтез всей поэзии» (Шеллинг). И поныне западное литературоведение (Р.Петш, Э.Штайгер, А.Томпсон и др.) считает драму «высшим и завершающим жанровым типом» и следующим образом это объясняет: «Драма в меньшей степени освободилась от социальной, политической, магической или религиозной функции, чем лирика или эпос... Если роман является чем-то вроде экспериментального участка для дерзновенной западноевропейской мысли, то в драме, и особенно в трагедии, завершается ее судьба»9.

Конечно, такого рода высказываниям не хватает должного историзма, ибо драма была высшим родом в периоды ее расцвета, в Греции Эсхила и Софокла, Англии Шекспира, Испании Кальдерона и Лопе де Вега, Франции Мольера и Расина. Упадок драмы в иные эпохи (например, в средние века) свидетельствовал о том, что память этого литературного рода о своем великом предназначении как бы меркла, и драма распадалась, теряла свой высокий смысл. Драма, как и театр, не раз переживала периоды упадка, порой ее вытесняли на второй план первенствующие в литературе поэтические жанры, эпопея или роман

«XIX век — век романа, а не драмы. Драма ничего не сказала нового, она продолжала старые традиции»10, — говорил в конце XIX столетия французский романист Э.Золя, и он был прав в том смысле, что тогда жанр романа действительно был центральным в литературном развитии (достаточно вспомнить судьбу русского классического романа). Однако в этом же столетии в историю мировой литературы вошли имена Генриха Клейста и Георга Бюхнера, Грибоедова, Пушкина, Гоголя и Островского, Ибсена, Чехова и других выдающихся драматургов. В этот период можно скорее говорить о равновесии драмы и романа.

Более того, драма в XIX веке, и особенно во второй его половине, оказала существенное воздействие и на эволюцию прозы, романного жанра, и роман вобрал тогда немало элементов драматизма11, став внутренне напряженным, насыщенным действием и диалогами и подтвердив тем самым правоту суждения Платона об эпосе как о соединении начал лирики и драмы. Книги Достоевского задолго до Бахтина стали именовать романами-трагедиями.

Следовательно, даже уступая первенство другим литературным родам, драма в этот период не только сохраняла свое значение и влияние, но и говорила новое, плодотворно развивалась как самостоятельное явление литературы, способствуя тем самым и "повышению" театрального искусства. Между драмой и другими родами словесного искусства идет непрерывный обмен творческими идеями (А.Вампилов и В.Шукшин одновременно писали пьесу и прозу, для театра были приспособлены общественные "новомировские" повести Б.Можаева, В.Распутина и Ю.Трифонова, рифмованные декларации Е.Евтушенко и А.Вознесенского, проза Булгакова и Шукшина и т. п.).

Ставя драму выше других литературных родов, теоретики разных эпох имели в виду одно: социальную, общественную роль драмы, определяющую и ее художественную природу. Здесь можно вспомнить пушкинскую теорию драмы как демократического искусства народных масс или же известные слова А.Н.Островского: «Драматическая поэзия ближе к народу, чем все другие отрасли литературы»12. Не случайно и явление Толстого-драматурга с народной драмой "Власть тьмы" и «чеховской» пьесой «Живой труп».

Действительно, драма для своего полного сценического успеха нуждается в достаточно высоком уровне развития и единства общественного сознания, общенациональной зрительской аудитории. Ведь став театральным зрелищем, она обращается не к отдельному человеку или общественному слою, а к слитной зрительской массе и, более того, объединяет людей, говоря с ними об общезначимых проблемах и идеалах. Поэтому, например, расцвет античной трагедии происходит в послегомеровское время, когда свободное население Афин являло собой довольно слитную зрительскую аудиторию, к чувствам и знаниям которой и обращались Эсхил и Софокл. Это же обстоятельство предопределило возникновение и огромный успех остросоциальных комедий Аристофана.

«Драма — это создание уже развитой внутри себя национальной жизни»13, — писал Гегель, и именно такими классическими «созданиями» были драмы Лопе де Вега и Кальдерона, Шекспира (зрителей которого современник точно охарактеризовал как «смесь чистой публики с чернью»), поистине народный театр Островского и Чехова, открывший путь на сцену всей России.

Расслоение же общества, отсутствие общих интересов, распад связей между людьми всегда ослабляли драму и приводили к падению театра14, и уже Мольер в комедии «Критика «Урока женам» должен был защищать права неаристократической публики партера на «здравый смысл», на верное суждение об искусстве театра и драматурга, ибо аристократы, сидевшие прямо на сцене, презирали эту "низкую чернь", охочую до мольеровских же фарсов.

Английская комедия эпохи Реставрации (конец XVII века) хотя и показала грубость провинциальных дворянских нравов, но обращалась уже к высшему обществу, к просвещенному дворянству, воспитанному на французской литературе и способному оценить изящную интригу и блестящие диалоги. Английские комедиографы XVIII века Конгрив, Фаркер и Шеридан писали отнюдь не для простонародья и людей лондонского дна. Изящные "салонные" комедии французского драматурга и романиста Мариво (кстати, повлиявшие на пушкинскую прозу) были понятны культурным дворянам, в них изображенным. Немецкие романтики понимали современную им действительность как неидеальный, «распавшийся мир» (Шеллинг), «мир наизнанку» (Л.Тик), как вечную трагическую борьбу звериного хаоса и светлого космоса в душе человека (говорящая о темных страстях и варварстве «Пентесилея» Г.Клейста) и такой показали ее в своих пьесах, талантливых, формально изощренных, но так и не ставших театральной классикой. Но и их мрачноватый "готический" трагизм и мифологическая символика пригодились потом театру. Более конкретный социальный анализ буржуазного мира и порожденного этим миром эгоистического сознания, творчески проделанный Ибсеном в его психологических драмах, был столь же неутешителен, ибо выявил скрытый, но напряженный антагонизм человеческих стремлений и отношений в антигуманном мире чистогана.

Так западная драма пришла (через утверждавший реальность условного мира театр итальянского драматурга Луиджи Пиранделло) к современному «театру абсурда», где окончательный распад мира и связей между людьми принят философски, утвержден творчески и стал главным смыслом пьесы, центральным творческим принципом поэтики молчания и бездействия (здесь достаточно вспомнить переведенную у нас пьесу одного из лидеров международного авангардизма С.Беккета «В ожидании Годо»). Отсюда и падение современного буржуазного театра, распавшегося на авангардистский театр, откровенно экспериментальный и сокративший число зрительских мест в зале до нескольких десятков, и на высокопрофессиональный коммерческий театр бродвейского образца, резко и отчасти справедливо критикуемый авангардистами как характерный образчик конформизма15. Здесь уже крылись корни театрального постмодернизма, породившего свою иронико-абсурдистскую драматургию, это "черное" искусство сложной и подчас издевательской игры со словом и жизнью.

Революционный же театр Шиллера и Бомарше взывал ко всем слоям общества, говоря об общезначимых социальных проблемах. То же можно сказать и о драматургии Горького. Советские драматурги В.Маяковский, К.Тренев, Б.Лавренев, В.Вишневский, А.Афиногенов показали и трудное рождение нового общества, новых характеров и отношений между ними, новых конфликтов, соединяющих людей. Однако в полном согласии с методом социалистического реализма они служили социальным схемам, оглушая публику политическими декларациями и многое замалчивая и обходя в реальном мире и его людях. Поэтому в драматургии советского периода зародился и подлинный реализм, начавшийся "лирической драмой М.Булгакова "Дни Турбиных".

Драма нового мира, медленно и трудно освобождающего человека от старых схем и порой навязывающего ему новые догматы, пошла по этому пути, и, например, театр даровитого драматурга А.Вампилова служит идее единения, укреплению и восстановлению связей между людьми, возрождению надломленного жизнью героя, утверждению этого героя в современном обществе16. "Чернуха" постмодернистов из «крутой» тусовки при всей силе отрицания и издевки не смогла заменить или отменить классический реализм и оптимизм очень нелегко жившего Булгакова.

Достаточно вспомнить эти внешне разрозненные эпизоды многовековой истории мировой драмы, чтобы понять, насколько тесно драма как искусство слова связана с развитием социальной жизни и движением общественного сознания, как влияют эти факторы на эволюцию художественных форм, на стиль драматических произведений. Однако есть основные законы развития литературного рода, которые и делают драму драмой.

Это становится особенно очевидным сегодня, когда новаторство драматургов и режиссеров международного авангардизма и отечественного постмодерна превращается в стремление от этих законов отказаться, довести условность до предела, уничтожить те или иные элементы драмы. Так, например, Л.Пиранделло в пьесе «Шесть персонажей в поисках автора» и С.Беккет в абсурдистской драме «В ожидании Годо» хотят тем или иным способом разрушить основу основ драмы — действие, однако взамен разрушенного они создают новое сценическое движение, заполняют внутреннее пространство пьесы новым сцеплением человеческих судеб, характеров и диалогов. Реалистическая условность заменяется здесь условностью модернистской. Столь же устойчивыми оказываются и другие элементы драмы.

Основным видовым признаком драмы всегда считалось действие: «Сама драма называется «действом» ...ибо подражает <лицам> действующим»17. Платон, как и Аристотель, считал, что драматический «род поэзии и мифотворчества весь целиком складывается из подражания»18. Принцип подражания, помимо всего прочего, разделил действие драмы и эпоса временными границами, ибо эпопея тяготела к повествованию об уже свершившихся событиях (или, говоря словами Аристотеля, «о том, что могло бы быть»), а объективное по своей форме драматическое действие разворачивалось в настоящем, перед глазами зрительного зала. «...Эпический поэт излагает событие, перенося его в прошедшее, драматург же изображает его как свершающееся в настоящем»19 — так определил основное различие между эпосом и драмой Гете.

Классические определения драмы не должны заслонять от нас тот очевидный факт, что этот литературный род существенно сложен, синтетичен, неизбежно вбирает в себя элементы лирики и эпоса. Без лирического начала, без выявления внутреннего мира персонажа немыслим драматический психологизм. Аристотель говорил об объективной повествовательности как черте эпопеи, но повествование есть и в драматическом действии, только там оно или кратко, или принимает специфическую форму.

Интересно в этой связи одно замечание Платона: философ предлагал следующим способом сделать из эпопеи драму: «Стоит только изъять то, что говорит поэт от себя в промежутках между речами, и оставить лишь обмен речами»20. Такая существенная часть объективного эпического повествования, как прямая речь персонажей, остается в драме и кажется ее основой, присущей только этому роду литературы. Но здесь диалог героев становится частью развертывающегося сценического действия. Повествование приобретает диалогическую форму. То же можно сказать и о лирической субъективности, мире души, выявляющемся через движение, развитие характера, и его взаимодействие с другими характерами, то есть через то же действие. Следовательно, субъективное начало находит в драме объективную форму.

«Среди отдельных родов искусства драматическая поэзия в свою очередь соединяет в себе объективность эпоса с субъективным началом лирики»21, — писал Гегель, имея в виду при этом именно слитность разнородных элементов в художественном организме драмы, а не их простое механическое соединение. Очевидно, что все эти элементы подчинены в своем развитии закону драматизма, служат внутренней напряженности, стянутости и стремительному развертыванию сценического действия.

Наглядность драматического действия создает как бы два временных потока, в которых это многослойное действие развивается. В шекспировском «Макбете» мы погружаемся в кровавую историю Шотландии, в фантастической сатире М.А.Булгакова «Блаженство» попадаем вместе с персонажами пьесы в далекое будущее, однако драматическое искусство и театральное исполнение делают все эти события и фактом текущей действительности, не лишая их при этом исторического времени. Иными словами говоря, драма обладает способностью превратить прошлое и будущее в настоящее. Но для этого ей надо найти там вечное и человеческое, то, что и сегодня волнует.

Достигается это мощным напряжением эстетического переживания. В тексте драмы для этого есть все необходимое, но простое чтение этого текста, как и чтение любого другого художественного произведения в стихах или прозе, такого сопереживания не вызовет. «Когда мы читаем эти строки, мы не ограничены тремя стенами»22, — остроумно заметил Г.Крэг. Действительно, только видя непосредственно разворачивающееся перед ними на сцене драматическое действие, зрители испытывают сопереживание, существенно отличное от обычного эстетического пережи­вания читателя художественного произведения. «Волнует зримое сильнее, чем рассказ»23, — писал друг Мольера Буало, возвращая нас к одной из самых трудных тем эстетики и теории литературы — к проблеме катарсиса, чувства сопереживания зрителей и актеров происходящему на сцене действию и персонажам.

Мы не можем здесь подробно говорить о природе катарсиса, этой существенно сложной эстетической категории, не до конца разъясненной эстетиками24. Однако следует отметить, что драма не только стремится, подобно другим видам искусства, к эстетическому сопереживанию, но и достигает в лучших своих образцах большой силы и непосредственности этого сопереживания. Этому способствует наглядность драматического действия. «Художественное, поэтическое произведение, в особенности драма, прежде всего должно вызывать в читателе или зрителе иллюзию того, что переживаемое, испытываемое действующими лицами переживается, испытывается им самим»25, — говорил Толстой.

Причем сопереживание в театре сложно, оно не только зрительское. Персонажам сопереживают автор пьесы, режиссер, исполнители ролей. Никак нельзя назвать равнодушными художника, дирижера, композитора, все они - сотворцы сценического зрелища. И все эти очень разные чувства и творческие идеи, вживленные в ткань спектакля, зритель ощущает и невольно сопоставляет с ними движения собственной души. Очевидно, что в идеале чувства эти должны совпасть, обрести гармонию. Тогда и рождается катарсис, являющий собой сильное и естественное зрительское сопереживание сценическому действию. Такое сопереживание и есть главная цель драматурга, подчиняющего ее достижению все составные части пьесы, ее действие, идею, характеры.

Ориентация драмы на зрительское восприятие и сопереживание породила особый тип художественной условности. Конечно, в разные эпохи развития драмы, в разных странах, у различных драматургов условность различна, но всюду она присутствует, являясь одним из главных условий правдоподобия действия и характеров пьесы. Любой театр, ставя пьесу, стремится убедить зрителя в подлинности характеров действующих лиц и происходящих на сцене событий и часто добивается успеха. А ведь зрители прекрасно понимают, что искусство условно. В Древней Греции все знали не только мифы, но и содержание построенных на сюжетах мифологии трагедий, тем не менее, трагедии всеми смотрелись и переживались, несмотря на очевидную условность хора и актеров в масках и на котурнах. Следовательно, и античный театр, и японский театр масок Но, и реалистический театр, и авангардизм при всем различии используемых ими типов сценической условности добиваются одного и того же — иллюзии правдоподобия сценического действия, и художественный материал драмы им в этом способствует.

Пушкин, отрицавший правдоподобие драмы, понимал, тем не менее, всю правомерность и границы условности драматического произведения и писал по этому поводу: «Истинные гении трагедии заботились всегда исключительно о правдоподобии характеров и положений»23. Иными словами говоря, правдоподобие драматического действия и характеров создается искусством писателя и театра подчеркнуто условных художественных форм.

Иногда иллюзия правдоподобия сознательно разрушается. Так, в античном театре актеры поливали зрителей водой и осыпали пригоршнями зерна, в современном театре в публику весело запускают чем-нибудь (например, чучелом паяца в «Жизни Галилея» Б.Брехта в Театре на Таганке) или прямо обращаются к ней с речью (так называемые «реплики в зал», характерные для режиссуры А.В.Эфроса). Но тут же разорванное действие восстанавливает свою аристотелевскую целостность и замкнутость, свое правдоподобие внутри коробки сцены, ибо оно должно быть отделено от зрителей незримой четвертой стеной — рампой, и порождающей иллюзию правдоподобия.

Немецкий драматург Бертольд Брехт предложил идею эпического театра, где с помощью современной техники (кино, звук и т.п.) усилена роль повествования, иллюзия правдоподобия сценического действия постоянно разрушается с помощью эффекта очуждения, а само актерское перевоплощение достигалось лишь отчасти, ибо главной обязанностью актера стал суд над персонажем, отвлекающий его от вживания в образ. Эта теория, в некоторых своих моментах близкая к идеям «левого» театра авангарда (где и начинал молодой экспрессионист Брехт) и свою основную мысль об «очуждении» заимствовавшая из теоретического арсенала русского формализма, была направлена против аристотелевского учения о трагедии (Брехт даже написал «Критику «Поэтики» Аристотеля»), против катарсиса, зрительского и актерского вживания в действие, образы и характеры драмы.

Об этих теориях много говорилось и писалось, им даже пытались следовать театры и режиссеры. Однако пьесы самого Брехта, и, прежде всего «Жизнь Галилея», — вполне аристотелевские, традиционные, требующие, несмотря на всю их внешнюю революционность (помню, как исполнявший роль великого ученого В.Высоцкий стоял на руках на столе), создания все той же сценической условности, правдоподобия и зрительского сопереживания, полного актерского перевоплощения. Иначе не будет театра, драмы. Швейцарский драматург М.Фриш, как бы отвечая Брехту-теоретику, заметил: «Всякий трюк, игнорирующий рампу, теряет в волшебстве. Он открывает шлюзы, и это волнует; но это не значит, будто художественный образ вливается в хаос, который он хотел бы преобразить, — то хаос врывается... в зал поэзии, и поэт, уничтожающий рампу, уничтожает сам себя»27. Художественные образы драмы замкнуты внутри нее, и сценическая условность служит этой замкнутости, а, следовательно, и правдоподобию самих образов. Типы условности меняются, однако основы драмы остаются неизменными.

Художественная условность драмы — одно из следствий ее сравнительной краткости. Сценическая жизнь пьесы длится всего несколько часов. Поэтому подлинно художественная драма внутренне насыщена и напряжена. Отбор событий, черт, характеров и других элементов здесь строже, нежели в эпосе. Гегель отмечал, что драматическая поэзия требует особой стянутости, ибо «стоит примерно посередине между растянутостью эпопеи и сжатостью лирики»23. В этих условиях невозможны эпическая полнота и подробность изображения действительности и описания характеров. «Нельзя событьями перегружать сюжет»29, — таково одно из главных условий, поставленных перед драматическим писателем. Следуя этому правилу, драматург неизбежно приходит к проблеме строгого отбора и соединения разнородных, но существенно значимых жизненных коллизий и черт характеров. Напряженность, стянутость действия, богатство и сила выраженных в пьесе чувств и порождают драматизм.

Проблема эта достаточно сложна, ибо при отборе коллизий и характеров драматург движим не только собственным дарованием, творческим чутьем, личным характером и вкусами, индивидуальным мировоззрением. Все это чрезвычайно важно, так как создает неповторимый стиль драматургии отдельного писателя. Но существуют и общий исторический стиль, и центральные идеи эпохи, воздействующие на индивидуальные творчества.

Каждая историческая эпоха, каждая замкнутая в себе национальная культура имеет особое, исторически сложившееся воззрение на роль и природу театра, а, следственно, и на стиль и идеи драмы. В одной современной работе сопоставлены художественные миры античной трагедии и шекспировских драм, и вот к какому выводу приходит автор: в трагедиях Шекспира «Король Лир» и «Кориолан» «судьба героя приводит нас к убеждению не только в несовместимости его патриархальной прямолинейности и свободы действий с условиями существования окружающего его мира, но и в несправедливости самого этого мира, не нуждающегося в честных, открытых и непримиримых натурах... Для древнегреческих авторов... мир в основе своей справедлив»30.

Шекспир в конфликтах своих трагедий показывает трагическую, извечную дисгармонию мира и человеческой души. Жизнь Лира и Гамлета – это катастрофа выдающихся личностей, их великое разочарование в людях и самой жизни, ее справедливости, полная потеря веры в справедливость, а горы трупов в финале, казалось, все это только подтверждают. Античные писатели также дают картину человеческих страданий, смерти, вероломства, жестокости и чудовищной несправедливости; но сквозь этот хаос просвечивает глубинная гармония мира и человеческой души, которая есть в жизни и которая вполне достижима.

Русский драматург и поэт И.С.Аксаков писал о трагедии Еврипида «Медея»: «Вот великое достоинство грека: весь этот диссонанс трагической коллизии, всех этих убийств и несчастий завершается в душе зрителя гармоническим аккордом нравственного удовлетворения; сознанием и чувством высшего правосудия, явленного исходом трагедии»31. У Шекспира же нет такого стремления к сверхличным идеалам и конечного просветления.

Очевидно, это столь существенное расхождение писательских мировоззрений является причиной бросающегося в глаза различия между античной и шекспировской драматургией не в меньшей мере, чем несходство дарований и разделяющая их многовековая эволюция художественных форм. Возникшие в результате картины мира построены на разных методах отбора и художественного переосмысления жизненного материала. Это две философии жизни, а отсюда и две эстетики драмы.

«Поэт, благодаря своему искусству, умеет произвести отбор и отстраняет все, не относящееся к существу дела, все, что житейскими потребностями и мелочной суетливостью тормозит существенное продвижение действий, и таким образом поэт концентрирует внимание и ожидание на одном узком участке. Этим способом он дает нам обновленную картину мира»32, — говорил Август Шлегель. В этой новой картине мира, предлагаемой нам драматургом, все подчинено действию и может быть выражено лишь через действие. Действие в драме непрерывно, развивается последовательно. События здесь могут следовать только в определённом порядке, ибо пружина драматического действия направляет их только вперед, возвраты невозможны.

Драматический процесс в пьесе, последовательно выражающий главную идею писателя и стремящийся поэтому к определенной развязке, являет собой продуманное сцепление отдельных движений, сюжетных коллизий. Мастерство драматурга, собственно, и состоит в умении отобрать и соответствующим образом соединить в пьесе необходимые ему действия и речи персонажей и выражающиеся в этих действиях и речах характеры. Здесь уровень отбора иной, нежели в прозе, где повествование более подробно. Через «пустоты» между сценами и актами наводятся логические «мостки».

Художественный мир драмы мал и тесен. Прерывность, фрагментарность играют здесь большую художественную роль, чем в эпосе и лирике, однако они незаметны, ибо избирательность здесь служит концентрации, напряженности и законченности действия, драматизму пьесы. Причем соединяемые таким образом фрагменты отличаются продуманным разнообразием: тут имеется и прямое повествование (речи вестников в античной драме и театре французского классицизма, монологи «Горя от ума» или целые повествовательные обрамления пьесы, как в шекспировском «Перикле»), и заключенное в диалогах взаимодействие живых слов, или «словесное действие» (термин Пиранделло), и сами характеры, выявляющие себя через речь и действие33, и идеи, также превращающиеся на сцене в деяния.

Достаточно вспомнить новаторскую драму Льва Толстого «Живой труп» с ее стремительной панорамной сменой разнородных картин (суд, цыгане, допрос у следователя и т. д.), чтобы понять значение пестроты элементов в драме. Здесь волею автора сближаются весьма отдаленные друг от друга лица и коллизии, из жизненных ситуаций и характеров очень многое вычеркивается, лишая драматическое повествование широты и полноты эпоса и последовательно развивающегося психологизма лирики, но взамен даруя внутреннюю напряженность, стянутость сценического времени, зримость, выпуклость, рельефность характеров, силу воздействия драмы на зрителей — словом, все то, что мы обычно именуем драматизмом.

Что же скрепляет эти разнородные части, произвольно отобранные автором, в целостный художественный организм драмы? Конечно, мастерство драматурга, его писательский талант. Но главные проблемы драматурга — это отнюдь не только проблемы профессионального мастерства, владения искусством драматической техники. Первостепенно важное значение имеет центральная идея пьесы, та главная писательская мысль, ради которой данное произведение написано. Поскольку драма — художественное произведение, факт литературы, то авторские идеи в ней воплощены в образах, а не высказываются прямо.

Ясно, что идеи меняются. В трагедии Софокла «Антигона» светлое, чистое, юное, ни в чем не повинное существо спокойно идет на смерть, защищая древнее предание от посягательств деспота Креонта, желающего заменить священный обычай предков собственной единоличной волей, облеченной в форму закона. Поступок Антигоны восстанавливает справедливость мира и людей, временно нарушенную Креонтом. А французскому драматургу XX века Жану Ануйю, обратившемуся к той же истории, безразлично, что защищает храбрая и мудрая Антигона; ему важно лишь то, что она смело сказала «нет» запятнанному кровью, ложью и грязью фантому государства. Для героев драм Лопе де Вега и Кальдерона главное — это идея чести, порой ценимой превыше дружбы, любви и даже жизни («Стойкий принц»). Мольер же, позаимствовавший у испанцев сюжет своего «Дон Жуана», именно в этой пьесе смеется над ложно понятой идеей чести, превращающей людей в забавных и опасных безумцев. Его собственные цели и идеалы существенно иные. В романтическом «Принце Гомбургском» Г.Клейста идея долга понята и показана куда трагичнее, нежели в трагедиях Расина.

Как видим, идеи, движущие драму, предельно разнолики. Но все они, выражаясь в составных частях драмы, соединяют эти элементы в единое динамичное целое, порождают движение, драматизм, напряженность и быстроту действия. Пока авторская идея не реализуется внутри драмы полностью, пьеса остается незавершенной. Так называемые «свободные» драматические формы не должны нас смущать: пьесы Чехова и Вампилова выявляют внутренний смысл событий и характеры, полностью завершены, несмотря на присущие этим писателям «открытые финалы». У Ибсена, в совершенстве владевшего поэтикой давящего, красноречивого молчания и не менее значимых недомолвок, все высказано до конца. Драма не может существовать без внутреннего стержня, той пружины, которая порождает динамику художественных образов. Такой «пружиной» и является основная идея пьесы, которая неуклонно стремится вперед и высказывается до конца.

Как бы ни менялись со временем идеи пьес и мировоззрения драматургов, в драме они всегда принимают форму конфликтов, столкновений людей друг с другом, борьбы личного и общего, свободы и необходимости, взаимодействия характеров и речей персонажей в сценическом диалоге. Л.Толстой писал: «Условия всякой драмы... заключатся в том, чтобы действующие лица были, вследствие свойственных их характерам поступков и естественного хода событий, поставлены в такие положения, при которых, находясь в противоречии с окружающим миром, лица эти боролись бы с ним и в этой борьбе выражали бы присущие им свойства»34. Если воспринимать реальную действительность как одну огромную драму, внутри которой все мы живем, то здесь мы сталкиваемся с великим множеством разнородных конфликтов, которые зачастую внешне не связаны между собой.

Чтобы создать из этой «несценичной» действительности пьесу, писатель отбирает один центральный конфликт (например, страшное медленное падение могучей личности — Макбета) и выстраивает вокруг него конфликты второстепенные, помогающие развитию действия и характеров. Здесь-то и возникает художественная условность, ибо сюжет, полученный таким способом, всегда будет искусственным: «Он является результатом художественного вмешательства, создающего стройное мироздание из событий, которые природа оставила в состоянии хаоса»35.

Театр классицизма соединял и красиво выстраивал эти события на основе знаменитых трех единств (места, времени и действия). Но французские драматурги той эпохи сами нарушали эти правила. «Посмотрите, как смело Корнель поступил в «Сиде»: «А, вам угодно соблюдать правило о 24 часах? Извольте». И тут же он нагромождает событий на 4 месяца»36, — заметил Пушкин. Грибоедов столь же вольно обошелся в «Горе от ума» с этими условностями, но не отказался от них. Выпады романтиков против классицистской теории трех единств многое в ней разъяснили и отвергли, показав неплодотворность ее механического, нормативного применения.

В результате возникла идея свободного театра, влиятельная и в наши дни37. Однако следовавшие за романтиками драматурги поняли и то, что без использования пресловутых единств (по отдельности или же в определенных сочетаниях) невозможно вывести на сцену те «характерные духовные конфликты, которые составляют драму»38. Как выяснилось, любая творческая свобода драматурга и театра по-прежнему должна считаться с определенными правилами, законами сцены, учитывающими природу и задачи жанра. Даже нарушать эти правила надо сознательно, понимая все неизбежные последствия и учась на ошибках больших художников-новаторов (лучше критически понять талантливые ошибки трагического Мейерхольда, чем просто быть в другое, более безопасное время его удачливым, поверхностным и шумным эпигоном). Драма по-прежнему строится на сцеплении конфликтов, разрешающихся в ней тем или иным способом. И никто не отменял авторского замысла, с которым должен считаться всякий режиссер, пусть и самый смелый, талантливый новатор.

Жанры драматургии классифицируются обычно согласно художественной природе конфликта, положенного автором в основу пьесы. Трагический конфликт, завершающийся гибелью главного героя пьесы, превращает эту пьесу в трагедию. Комическое же разрешение конфликта в юмористическом или же сатирическом ключе дает нам комедию. Однако такой подход не раскрывает до конца жанровую структуру драмы как искусства слова, ибо на протяжении столетий жанры мировой драматургии развивались, менялась их природа и соотношение.

В шекспировские времена античная трагедия с ее верой в богов и высшую справедливость невозможна, невозможна, следственно, и античная социально-политическая комедия Аристофана. Трагедии Шекспира — это не трагические повествования об извечной связи человека с миром надличных ценностей, а трагедии характеров, вступивших в неразрешимый конфликт с эпохой, обществом и самими собой. Шекспировские комедии, генетически связанные с ренессансной новеллой, также тяготеют к драмам характеров и положений, чье развитие порождает комические эффекты и комически разрешает основной конфликт пьесы. В современной драматургии мы почти не видим «чистых» трагедий (хотя американский драматург Юджин О'Нил и пытался их создать), зато здесь много комедий и еще больше просто «драм», то есть пьес «среднего» рода, соединяющих в себе, в своих конфликтах элементы трагизма и комизма, поскольку эти элементы неразрывно соединены и в жизни.

В сущности, такое развитие драмы предопределено уже в «комедиях» А.Н.Островского. Достоевский, говоря о поэме Пушкина «Цыганы» и о характере и судьбе Алеко, указал на эту извечную слитность разных начал: «Разумеется, это не сатира, а трагедия. Но разве в сатире не должно быть трагизма? Напротив, в подкладке сатиры всегда должна быть трагедия. Трагедия и сатира две сестры и идут рядом, и имя им обеим вместе взятым: правда»39. Следственно, жанровая классификация драмы всегда условна, и, называя пьесу трагедией, комедией или драмой, мы определяем природу и характер разрешения лежащего в ее основе конфликта, высказанного в ней авторского пафоса.

В драматическом действии, в конфликтах постепенно выявляются характеры персонажей. Несмотря на присущую ей объективность, драма глубоко психологична, и, наряду с действием, развивающийся характер является одной из ее главных движущих сил. Из всех драматических сцеплений соединение и взаимодействие действия и характера наиболее важны для пьесы. Причем в диалогическом мире драмы характер, внутренний мир личности может выявиться на сцене лишь через действие (от жеста до словесного движения), а действие, в свою очередь, совпадает с порывами страстей, с «диалектикой души» персонажей.

Пушкин писал о существенно сложных, глубоких шекспировских персонажах: «Обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры»40. В то же время логика характера определяет выбор драматургом необходимых для выявления этого характера обстоятельств. Об этой диалектической взаимосвязи характера и действия точно сказал Шиллер: «Все, что должно быть дано извне для того, чтобы привести душу в желательное состояние, должно быть исчерпано в представлении»41. Следовательно, и драматические характеры подчиняются закону завершенности, стремятся к полному своему выявлению, художественной реализации внутри пьесы.

Саморазвитие характера в мировой драме имеет долгую историю. Так, античная трагедия была менее психологична, чем пьесы Шекспира, и ее маски как бы символизировали эту неподвижность характера. Дело тут не только в эволюции художественного сознания, искусства драматургической техники. У Софокла судьбы Антигоны и Эдипа определены с самого начала, и эти персонажи идут навстречу своей участи. Однако их судьбы и чувства не просто развиваются, но и служат надличной идее высшей справедливости бытия. У Шекспира-трагика в центре всего — титаническая личность, сильные самобытные характеры (Лир, Отелло, Макбет), к ним, к их трагической судьбе приковано внимание драматурга и зрителей. Шеллинг говорил о Шекспире: «Вместо судьбы древних у него выступает характер»42. Это и есть открытие эпохи Возрождения: человек отделился от слитного общества и стал самостоятельной ценностью, центром художественного мира драмы.

Поэтому характеры главных героев шекспировских драм отличаются глубиной и тщательной разработкой. Причем их развитие последовательно. Если еврипидовская Медея уже в начале драмы знает свою страшную судьбу и хладнокровно мстит мужу, убивая собственных детей, то шекспировский Макбет в начале пьесы ничего не ведает о своей трагедии.

Это могучий боец, талантливый полководец, верный вассал, любящий муж. Тем страшнее и поразительнее его падение, медленная, неизбежная гибель незаурядной, но дисгармоничной личности, открывающей в собственной душе все новые и новые мрачные бездны43. Его властная жена с самого начала видит страшную логику преступления, бескомпромиссной борьбы за власть (принцип домино) и толкает мужа все дальше по этой кровавой дороге (знаменитый фильм японского режиссера А.Куросавы по мотивам драмы Шекспира так и называется – «Трон в крови). Действие последовательно выявляет этот колоссальный характер, все глубже погружаясь в преступную душу Макбета: «Превосходство Шекспира проявляется в том, что он не разгоняет, а притормаживает Действие. Падение Макбета происходит с громадной инерцией»44. Пафос драматурга — предельное углубление в существенно сложный, движущийся навстречу катастрофе человеческий характер.

Эволюция драматического психологизма в основном пошла по пути внутреннего углубления образа, указанному Шекспиром (достаточно вспомнить могучий и страстный характер Дантона в драме Г.Бюхнера «Смерть Дантона»). Однако масштабы исследуемых таким образом характеров и напряженность выявляющих эти характеры драматических конфликтов и коллизий также изменились. «То, что с первого взгляда характеризует современную драму, это, прежде всего, ослабление и, так сказать, прогрессивный паралич внешнего действия, а затем чрезвычайно ясно выраженная тенденция опуститься в человеческую совесть и уделить большее внимание нравственным проблемам... Чем глубже мы спускаемся в человеческую совесть, тем менее находим в ней конфликтов»45, — писал Метерлинк в начале нашего столетия, определяя одну из главных тенденций в развитии драмы XX века — нарушение равновесия между выявлением духовной жизни персонажа и «внешним» действием пьесы.

Такими были тяготеющие к характерам-символам и аллегориям «лирические» драмы Метерлинка, А.Стриндберга, Гофмансталя, Александра Блока, Леонида Андреева и других писателей начала XX века, но наибольшего расцвета искусство психологической драмы, лирической «пьесы настроений» достигло в творчестве А.П.Чехова, сумевшего показать на театральной сцене, как «люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни»46.

Однако драматургия Чехова имела иную художественную природу и творческий и социальный пафос, нежели театр декаданса. В лирических драмах Чехова авторское и зрительское внимание обращено не столько к внешнему изображению определенной цепочки событий и участвующих в этих событиях характеров, сколько к глубинному, подлинному смыслу происходящего, к социальной атмосфере и психологии, реальным проблемам, предельно далеким от декадентского мифа о мире и человеке.

Таким образом, чеховская «лирическая драма» оказалась способна воплотить облик реальных людей и внутренний смысл тогдашней русской жизни и в этом опередила поэзию, а отчасти и прозу. Это и было открытием великого русского драматурга, указавшего дорогу другим. Достижения чеховского реалистического психологизма, сами по себе достаточно значимые и самоценные, соединились в драме последующих десятилетий с трагическими конфликтами и коллизиями, отразившими изменившуюся историческую ситуацию. Конфликты вновь обрели силу, попавшие в эту метель люди также изменились, им пришлось действовать, совершать поступки, переживать потери и катастрофы.

Опыт драматургии XX века показал, что напряженность и разработанность действия неотделимы от углубленной разработки характеров. Советская драматургия возродила деятельного героя, другое дело, что он действовал по заданным политическим схемам и сам часто был схемой, идеологическим гомункулюсом. Если «идеологическая» пьеса громко и не очень скромно именовалась "Оптимистической трагедией", это вовсе не значило, что она была античной трагедией. Были даже советские пьесы в стихах, так боялись реальной жизни и правдивого слова. Но возникла и драма неофициальная, где сквозь все запреты, схемы и гонения пробились подлинные чувства и живое слово реальных людей, и на них сразу откликнулся зал. Здесь действие и психологизм вновь обрели равновесие.

Изображение характеров в драме в основном определяется двумя условиями: характер устойчив, сохраняет свои основные черты в любых ситуациях и в то же время он развивается, меняется, соединяет в себе разноликие черты и качества. Цель этой художественной диалектики — подлинность образа, полнота (при всей понятной для этого рода искусства условности и отборе черт) творческого воссоздания внутреннего мира личности. Эту особенность драматического психологизма и имел в виду Пушкин, когда писал: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах — вот чего требует наш ум от драматического писателя»47.

Достичь такой подлинности художественных образов драматический писатель может, продуманно отбирая черты характеров, детали и, следственно, многое опуская, вычеркивая в изображении характера. Характер в драме более прост, нежели в романе. Но умелое соединение отобранных драматургом черт придает характерам особую реальность, отчетливость, выпуклость и внутреннюю полноту. Толстой, работая над пьесой «Власть тьмы», так отозвался о драматическом стиле изображения: «Я как бы не пишу и не описываю, а высекаю. И если романиста можно назвать «живописцем», то драматург — скульптор: у него все должно быть в рельефе»48. В первую очередь это правило относится к характеру, к драматическому психологизму, где рельефность изображения особенно важна.

Характер в драме выявляется не только через действие, но и через индивидуализированную речь персонажей. Проблема языка драмы достаточно непроста, ибо здесь речь персонажей, как и другие элементы, подчинена законам жанра. Некоторые теоретики считают язык пьесы устной или «сценической» речью, однако речь эта, принявшая форму устной и предназначенная для произнесения со сцены, пишется драматургом и при всей своей внешней разговорной простоте является результатом сложной стилистической работы автора над письменным текстом пьесы. Чехов создавал рассказы, повести и пьесы за одним письменным столом.

Каждое действующее лицо в драме говорит присущим ему языком, и затем эти отдельные речи соединяются в художественный организм пьесы. Причем здесь важны и недоговоренности, даже молчание, невольные оговорки. Они придают диалогу естественность, глубину, правдоподобие. «Неправда, что человек должен всякий раз додумать каждую мысль и прочувствовать каждое чувство до конца. Жизненные проявления перекрещиваются, вступают в противоречие друг с другом, вот это и должен отражать стиль драмы, то есть полноту сиюминутного состояния, взаимопереплетение его отдельных сторон и ту сумятицу мыслей и чувств, которую это состояние в себе несет»49, — говорил Геббель.

Чтобы выявить в слове сложное, подвижное переплетение мыслей и чувств персонажей, язык драмы нуждается в особой стилистической организации, в продуманном сочетании коротких и длинных фраз, междометий, просторечия и возвышенных выражений и т.д. Речь каждого человека неоднородна, и тем более, неоднородно соединение разных речей в пьесе. Язык каждого персонажа и пьесы вообще являет собой сложное сцепление завершенных словесных образов, реплик и фраз. «Каждая фраза Гоголя так же типична и так же заключает в себе свою особую комедию, независимо от общей фабулы, как и каждый грибоедовский стих»50, — говорил об этой особенности драматического стиля И.А.Гончаров.

Мастерство драматурга и выражается в умении правильно расположить отдельные закругленные реплики, в построении не только фразы, но и всего языка, словесного действия  пьесы, в порядке расположения слов, реплик и диалогов. В свое время анонимный автор античного эстетического трактата «О возвышенном», говоря об умелом соединении высоких и простонародных выражений в еврипидовских трагедиях, заметил: «Если эти же слова расположить в ином порядке, то выяснится сразу же, что сила Еврипида скорее в построении, чем в содержании»51. Здесь указано на чрезвычайно важную роль, которую играют язык и стиль в художественном организме драмы. Но понята эта роль может быть лишь при сопоставлении драматического стиля и языка с другими элементами драмы, составляющими ее художественный организм52. Опыт блестящих, естественных, как бы летящих диалогов Вампилова и Шукшина, столь нравящихся актерам и публике, показывает, как важно построение драматического слова.

Отметим в завершение, что сама художественная природа русской классической драмы как искусства слова требует особого к ней отношения других видов искусства — театра, кинематографа и телевидения. Здесь высокая  литература предлагает другим искусствам свои творческие идеи и образы, свою внутреннюю логику, свой авторский замысел, с которым нельзя не считаться и самому отчаянному новатору. Строго говоря, все оригинальные и смелые  идеи сегодняшних деятелей театра и кино уже содержатся в используемых ими литературных произведениях и, следственно, не могут быть названы новыми, как бы ни претендовали режиссеры на новаторство. Но именно поэтому авторскому замыслу драматурга нужны защита и понимание, и при постановке классических пьес следовало бы ввести в театре особую должность с правом вето – «адвокат автора». Было бы меньше «новых оригинальных трактовок», провалов и досадных недоразумений.

В русской классической литературе давно уже выработан основной принцип художественного выявления ее идей средствами других искусств. Еще Гончаров писал: «Актер, как музыкант, обязан доиграться, то есть додуматься до того звука голоса и до той интонации, какими должен быть произнесен каждый стих: это значит додуматься до тонкого критического понимания всей поэзии пушкинского и грибоедовского языка»53.

Разумеется, «додуматься» и «доиграться» до смысла классического литературного произведения обязаны не только актер, режиссер и т.д., но и современный театр, кинематограф, телевидение вообще. Этот классический принцип равноправного творческого общения разных искусств был принят Московским Художественным театром, всем русским передовым искусством. Были разработаны и иные способы обращения с классическим наследием, в основе которых лежит идея его интерпретации, произвольного толкования и привнесения в него извне идей, чуждых этому наследию54. То есть в новейшем театре на уровне его «эстетики» допускается эстетическое насилие, нарушение авторского замысла, а значит, в этих теориях не хватает этики. Однако идея интерпретации художественных образов драмы, выдвинутая философией международного авангардизма и пост-модерном, не отменила и не отодвинула в сторону классический принцип полного творческого воплощения образов драмы другими видами искусства.

Судьба русской классической драмы как искусства слова — это судьба ее художественных образов во временном развитии отечественной и мировой культуры, во внутреннем пространстве других искусств. Следственно, судьба эта и сегодня зависит от самоценности и глубины образов драмы, дающих ей право на одно из главных мест в культуре человечества, в мировой литературе. Мы же, и, прежде всего сегодняшний театр и зрители, должны принять и понять этот дар во всем его богатстве и полноте.

 

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Аристотель. Поэтика / Пер. М.Л.Гаспарова // Аристотель и античная литература. М., 1978. С. 123, 162.

2 Геббель Ф. Избранное. М., 1978. Т. 2. С. 582—583.

3 Крэг Г. Искусство театра. СПб., 1912. С. 23.

4 Шеллинг Ф.В. Философия искусства. М., 1966. С. 444.

5 Бентли Э. Жизнь драмы. М., 1978. С. 7.

6 См.: Гасснер Д. Форма и идея в современном театре. М., 1959. С. 67—71.

7 Peacock R. The art of drama. Wesport (Conn.), 1974. P. 1. Эта мысль, помимо всего прочего, заставляет задуматься о существенном различии между театроведением и театральной критикой. Ведь если театроведение призвано заниматься чисто театральными проблемами и часто защищает свой "цех", то театральная критика, скорее, является в идеале (от которого порой все же весьма далека) особым разделом литературной критики, ибо призвана оценивать художественные образы драматургии и объективно говорить об их сценической судьбе, об удачах и недостатках их воплощения в театре.

8 Аристотель. Поэтика. С. 117.

9 Верли М. Общее литературоведение. М., 1957. С. 117.

10 Цит. по кн.: Суворин А.С. Дневник. М.-Пг., 1923. С. 70.

11 Не случайно многие литературоведы называют романы Достоевского «романами-трагедиями».

12 Островский А.Н. Полн. собр. соч. М., 1952. Т. 12. С. 123.

13 Гегель. Эстетика. М., 1971. Т. 3. С. 539.

14 В этих случаях появлялись такие характерные работы театроведов, как нашумевшая в свое время статья А.Р.Кугеля «Кризис драмы как кризис морали», вошедшая в его книгу «Утверждение театра», Пг., 1922.

15 См.: Albee Ed. Which Theatre is the Absurd One? // American Playwrights on Drama. New York, 1965.

16 Подробнее см. главу о театре Александра Вампилова.

17 Аристотель. Поэтика. С. 115.

18 Платон. Соч. М., 1971. Т. 3. Ч. 1. С. 175.

19 Гете И.-В. Об искусстве. М., 1975. С. 350.

20 Платон. Соч. Т. 3. Ч. 1. С. 175.

21 Гегель. Эстетика. Т. 3. С. 538.

22 Крэг Г. Искусство театра. С. 86.

23 Буало. Поэтическое искусство. М., 1957. С. 78.

24 О катарсисе см. в кн.: Лосев А.Ф., Шестаков В.П. История эстетических категорий. М., 1965. С. 85—99.

25 Толстой Л.Н. Полн. собр. соч. Т. 35. С. 250.

26 Пушкин А.С. Полн. собр. соч. Л., 1978. Т. 7. С. 521.

27 Фриш М. Из дневников // Вопросы литературы. 1971. № 5.С. 153.

28 Гегель. Эстетика. Т. 3. С. 548.

29 Буало. Поэтическое искусство. С. 87.

30 Ярхо В.Н. Древнегреческая трагедия // Вопросы литературы. 1974. № 7. С. 193.

31 Письма русских писателей к А.С.Суворину. Л., 1927. С. 15.

32 Шлегель А.В. Чтения о драматической литературе и искусстве // Литературная теория немецкого романтизма. Л., 1934. С. 220—221.

33 Здесь можно напомнить известное определение Гегеля: «Драма не распадается на лирический внутренний мир, противопоставленный внешнему миру, а представляет внутренний мир и его же внешнюю реализацию» (Гегель. Эстетика. Т. 3. С. 540).

34 Толстой Л.Н. Полн. собр. соч. Т. 35. С. 237.

35 Бентли Э. Жизнь драмы. С. 16.

36 Пушкин А.С. Полн. собр. соч. Т. 7. С. 521.

37 «Ведущей идеей современного театра была прежде всего идея свободы» (Гасенер Д. Форма и идея в современном театре. С. 19).

38 О'Нил Ю. Стриндберг и наш театр // Писатели США о литературе. М., 1974. С. 211.

39 Литературное наследство. М., 1971. Т. 83. С. 600.

40 Пушкин А.С. Собр. соч. Т. 8. С. 90—91.

41 Шиллер Ф. Статьи по эстетике. М.—Л., 1935. С. 78.

42 Шеллинг Ф.В. Философия искусства. С. 428.

43 См.: Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978. С. 604.

44 Бентли Э. Жизнь драмы. С. 30.

45 Метерлинк М. Полн. собр. соч. Пг., 1915. Т. 4. С. 102, 106.

46 А.П.Чехов о литературе. М., 1955. С. 301. Характерен отзыв Толстого о лирической «драме настроений» Чехова: «Он (Толстой. — В.С.) находил, что цель драматических произведений новых форм ошибочна. Для того, чтобы вызвать настроение... нужно лирическое стихотворение, драматическая же форма служит и должна служить другим целям. В драматическом произведении должно поставить какой-нибудь еще не разрешенный людьми вопрос и заставить его разрешить каждое действующее лицо, сообразно его внутренним данным» (Л.Н.Толстой об искусстве и литературе. М., 1958. Т. 2. С. 131). Однако главный принцип Чехова-художника и есть творческая постановка еще не разрешенных жизнью вопросов.

47 Пушкин А.С. Полн. собр. соч. Т. 7. С. 213.

48 Л.Н.Толстой об искусстве и литературе. Т. 1. С. 269.

49 Геббель Ф. Избранное. Т. 2. С. 518.

50 Гончаров И.А. Собр. соч. М., 1955. Т. 8. С. 39.

51 О возвышенном. М.—Л., 1966. С. 73.

52 Эти вопросы подробно освещены в многочисленных специальных трудах, в частности в многотомной «Истории учений о драме» А.А.Аникста, в книге А.А.Карягина «Драма как эстетическая проблема» (1971), в монографии В.Е.Хализева «Драма как явление искусства» (1978), брошюре М.Я.Полякова «Теория драмы. Поэтика» (1980). См. также библиографию к статье «Драма» в «Краткой литературной энциклопедии».

53 Гончаров И.А. Собр. соч. Т. 8. С. 36.

54 См.: Сахаров В.И. Дела человеческие. О литературе классической и современной. М., 1985. Глава «Преображение» классики».

 

© Vsevolod Sakharov, 2005. All rights reserved.