КРИТИКА КАК ЛИТЕРАТУРА

 

Цель нашей статьи вовсе не та, чтобы выставить на вид чужие
мнения, а та, чтобы яснее изложить наши понятия о критике.

Н.Г.Чернышевский

 

Отечественная литературная критика в лучших ее явлениях, будучи творческим суждением о текущей словесности и о ее сложных связях с реальной действительностью и читателем, вместе с тем всегда равна этой литературе, является ее самоценной частью и занимается ее делами, не превращаясь при этом в уходящее от материала философствование, отвлеченную научную теорию или же излишне злободневную публицистику по поводу. Это суд, праведный, но не высший.

Это отметил уже Белинский: Критика всегда соответственна тем явлениям, о которых судит: поэтому она есть сознание действительности1. Подразумевалось при этом, что критика художественное сознание, то есть та же литература, именно ей соответственна. Такой взгляд на природу и назначение литературной критики закреплен в известном определении Гоголя: Критика, основанная на глубоком вкусе и уме, критика высокого таланта имеет равное достоинство со всяким оригинальным творением: в ней виден разбираемый писатель, в ней виден еще более сам разбирающий. Критика, начертанная талантом, переживает эфемерность журнального существования2. Именно такова наша классическая критика, при всех ее неизбежных метаниях, субъективизме и понятных ошибках оставившая после себя устойчивую, жизнеспособную традицию.

Эта классическая традиция и определяет в основном развитие современной литературной критики, помогая ей осваивать новые явления и находить правильную дорогу в разительно меняющемся мире текущей литературы. Правда, ссылаясь на эту традицию, иногда забывают о ее существенной сложности. Ведь здесь мы обращаемся к эстетическим ценностям, открытым такими разными критиками, как Пушкин и Писарев, Белинский и Аполлон Григорьев, Чернышевский и Достоевский, не говоря уже о так называемых второстепенных критических талантах, обогативших классическую традицию самобытными теориями и суждениями.

Тут мы никак не могли ограничиться эффектным эстетическим консерватизмом Константина Леонтьева или лукавыми парадоксами Василия Розанова. Вспомнили и Н.Полевого, Ив.Киреевского, Боткина, Дружинина, братьев Аксаковых, Дудышкина, Самарина, Кавелина, Алмазова, Говоруху-Отрока. Все эти писатели творили критику как художественную литературу. И если сегодня нам настойчиво предлагают какую-либо новейшую теорию, согласно которой критика не литература, а нечто иное (точная наука, например), стоит задуматься над тем, продвинет ли эта теория современную критику дальше и выше Пушкина (чего пока нет) или же заслонит от наших глаз старую, но нестареющую классическую традицию русской критической мысли. Не лишне будет также выяснить, откуда и зачем эта теория взялась и так ли уж она нова.

В такого рода теориях и в наши дни нет недостатка, и прежние специалисты по критике методологических тупиков буржуазного литературоведения, ставшие теперь их популяризаторами, едва успевают знакомить нас с ними. Мы получили, наконец, все знаменитые критические тексты и обильно их цитируем, но не знаем иногда, что же с ними делать, как их оценить, выбрать и использовать в своих целях. Иногда эти теории встречают должный отпор, но иногда им удается в тех или иных формах проникнуть в обиход современной критики. Так что мы можем порой сказать вместе с русским критиком прошлого столетия: Вместо незнания страдаем мы, кажется, излишним многознанием, равно заботясь о изучении истинного и ложного, равно признавая полезное и вредное, и, запутавшись в многомыслии, часто смешиваем самое разнородное, подчиняясь общему безразличному впечатлению взаимно уничтожающихся воздействий добра и зла, одинаково доступных нашему, ни горячему, ни холодному, сочувствию3.

Такое релятивистское плаванье несамостоятельной критической мысли без руля и ветрил от одной модной теории к другой, на наш взгляд, возможно там, где отечественная критика забывает о своих корнях и высоких целях.

Поэтому плодотворны учащающиеся в наши дни возвращения к традиционному взгляду на критику как литературу, спокойный разговор о природе, назначении и адресе современной литературной критики4. Важно также уточнить наши представления о связи, соединяющей критику с новейшей наукой о литературе (здесь надо вспомнить классическую статью С.П.Шевырева О критике вообще и у нас в России). Другое дело, что сегодняшним разговорам критиков о критике всегда необходимы конкретность и точность, которых им иногда явно не хватает.

В свое время известный ленинградский литературовед и критик Б.И.Бурсов поместил в Литературной газете заметку Читая нас самих. Затем он посвятил той же теме размышлениям критика о природе и назначении критики целую книгу. Она не просто интересна сама по себе, но и представляет весьма характерное явление, попытку соединить традиционное академическое литературоведение с современной критикой, новыми веяниями в текущей литературе. Здесь подводятся важные предварительные итоги, хотя автору не довелось увидеть хаос смены вех и услышать газетно-журнальный гвалт.

Характерно уже само название книги Б.И.Бурсова Критика как литература. Сами писатели часто высказывали свое сомнение в принадлежности критики к творчеству. Академический ученый ленинградской школы Б.И.Бурсов напомнил о необходимом уровне спора, высоте взгляда. Разговор на эту тему очень нужен, более того, он не раз уже начинался и в среде критиков (см. дискуссию в Литературной газете конца 1977 начала 1978 года и ее неожиданное продолжение в той же по названию, но совсем иной по содержанию и влиянию на читательское мнение газете в 2002 году), и в академических кругах.

Жаль будет, если постоянно вспыхивающий разговор этот ограничится очередной беседой о ремесле критика, еще одной вариацией на тему Как мы пишем. Ответ ведь известен заранее: иногда хорошо, иногда плохо. Это все, что можем мы, критики, сказать друг другу, читая нас самих. Да и место и время критики изменилось в текущей литературе, она все чаще из свободного гласа культурного общества, высказывающего свои понятные претензии и пожелания литературе, превращается в экспертную обслугу при раздаче очередных премий, в с большой оглядкой на мнение влиятельных и денежных людей составленные списки номинантов (см. дежурные букеровские статьи Аллы Латыниной и П.Басинского в той же Литгазете), глядит с надеждой в окошечко кассы, как бы и ей что-нибудь обломилось.

Но если бы только это Критика сегодня сама становится иронической литературой постмодерна, превращается в кокетливо-эпатажное самовыражение модного компьютерного литератора, бегущего за электронными дрожками прогресса. Литература это они сами, то, что они читают и пишут, за пределами их кружка и взвешенного списка номинантов ничего нет и не усматривается, даже если там замаячат новые Шукшин и Вампилов. Мы это постоянно видим и в молодежном Ex-librise, и в более солидном, элитном журнале НЛО, и в петушком поспешающем за ними Книжном обозрении. Ждать в этих условиях явления нового Белинского или Писарева, людей кристально честных при всем их кружковом ослеплении, как-то не приходится.

Однако, дав своей этапной книге столь емкое, многообещающее и откровенно полемичное название, Б.И.Бурсов напомнил и о третьем, отнюдь не лишнем участнике наших критических диалогов о читателе. Напоминание своевременное, ибо не всегда помнят слова Белинского, писавшего: Наша критика должна быть гувернером общества и на простом языке говорить высокие истины4. Ведь критика стремится стать литературой не столько для себя самой (хотя и здесь много талантливых говорунов, очень любящих свои красивые фразы), сколько для читателя. Можно сказать, что критика, обращаясь одновременно и к читателю, и к литературе, играет трудную роль слуги двух господ. Она создает непреходящие ценности тогда, когда учитывает не только профессиональное (писателя, критика, литературоведа) восприятие, но и психологию достаточно широких читательских кругов, их вкусы и пожелания, общественное мнение. Не обслуживает читателя, но и не забывает о нем. Понимает потребности действительной, современной жизни, что ценил в лично несимпатичном ему семинаристе Чернышевском европейски культурный дворянин Иван Тургенев.

Другое дело, что представления современных критиков о своем читателе весьма разнолики. Читатель малочислен, он теперь в основном московский, а критика как род литературы и самоценный раздел содержания ушла из многих журналов и газет, точнее, ее ушли. Узок их круг Книгу теснят телевидение и Интернет. Отсюда и очень разный уровень, адрес и растущая ограниченность самого поля деятельности литературной критики. Книга Б.И.Бурсова, составленная из газетных заметок, мемуаров и журнальных статей, еще раз напоминает об этом. Мало сказать, что критика это литература, надо выяснить, какая это литература, кем и для кого она пишется, каковы размеры ее влияния на писателя и читателя. Здесь важны и разъяснения таких понятий, как художественность и теоретичность современной литературной критики.

Вводя в оборот формулу критика как литература, Б.И.Бурсов, помимо всего прочего, хотел сказать, что критикам надо хорошо писать: Наша беда в низком уровне литературности5. Верное замечание. Писания наши иногда бывают удивительно вялы, в них провисают целые периоды и гирлянды общих мест и необязательных суждений. Но означает ли это, что, написав красиво, литературно, критик достигнет желанного высокого уровня литературности? Не будет ли это очередным возрождением критической литературщины, мнимо глубокой и намеренно витиеватой эссеистики, нового красивого плетения словес в старом стиле Айхенвальда?

Такого рода явления в современной критике давно уже есть (мы видим, как знаменитый критик-акын, меняющий свои мнения три разу на дню, даже к юбилею не может составить из своих разноголосых парадоксалистских статей целостный, личный сборник), и здесь самодовлеющая, самолюбивая литературность, впав в хроническую литературщину, все время одерживает свои маленькие победы в узком кругу, присоединяясь к своим писателям, иронизируя над чужими и забывая при этом о природе и назначении критики как самобытного явления литературы и общественной мысли. Наши телевидение и радио все чаще приглашают штатного говоруна с именем вволю порассуждать о литературе, им нужны занятные парадоксы и приближающиеся к сплетне личности, а не реальная истина. Нужен колоритный акын, его вставной номер после неизбежного Жванецкого, а не серьезный разговор по делу. Именно здесь сложились никого и ни к чему не обязывающие взаимоотношения читателя и критика, сходные с теми, о которых еще в прошлом веке говорили: Публика, столько раз обманутая журналами, не верит критике, а читает ее, как повести, как сказки, хорошо рассказанные6.

Будучи по своему роду и назначению искусством слова, литературная критика явление общественное, обращена к широким читательским кругам, и это определяет уровень ее художественности и налагает свои ограничения на сферу критического суждения о литературе. Стиль критики рождается в неизбежном и полезном борении с этими многообразными трудностями. Полемика хлеб критики, именно ее читают, за этими словесными боями следят.

С первых своих шагов наша критика была демократична. Вспомним, что в прошлом веке литературные журналы Отечественные записки и Современник расхватывались публикой ради помещенных там критик Белинского, который сам говорил: У нас любят критику... Книжка журнала всегда разогнута на критике, первая разрезанная статья в журнале есть критика...7. Сейчас совсем не то. Но читатель ли в том повинен?

Если современную критику с известными оговорками можно включить в литературу, то сразу надо сказать, что это особый раздел изящной словесности. Здесь творческое, порождающее эстетические ценности мышление служит не синтезу, а анализу. Общеизвестно, что в руках у современного критика не безобидное приятное приспособление для чесания писательских спин, а острый, беспощадный скальпель критического анализа, этот самодвижущий нож разума, как называл его самобытный русский критик Иван Киреевский. И за операциями критического разума наблюдают не только специалисты, но и тысячи читательских заинтересованных глаз, жаждущих через саму жестокую логику аналитического рассечения понять хаотичное на первый взгляд движение современной литературы. Стиль и методология литературной критики должны этому пониманию способствовать.

Здесь-то все корни наших разногласий. Сама аналитичность литературной критики позволяет многим выводить ее за пределы художественной литературы и считать критику наукой, пусть и не очень точной. Б.И.Бурсов говорит: Литературная критика, как бы ни была литературна, требует строгого соблюдения положенных условий и правил, что может отдавать неким педантизмом8. Если тут речь идет об условиях и правилах, помогающих критике быть литературой, с мнением критика нельзя не согласиться.

Но в книге Б.И.Бурсова много говорится и о научности литературной критики. Более того, сама эта книга при всем стремлении автора к литературности весьма научна, в ней присутствует инерция всем нам знакомого ленинградского академизма. Критик И.П.Золотусский тогда уверенно писал об этом: В книге Б.Бурсова научность наглядно воюет с художественностью, но художественность побеждает, побеждает личностный и целостный подход к искусству как к неделимой, полной и бесконечной жизни в слове9.

Хорошо, когда побеждает художественность. Но порой в литературной критике одерживает победу наукообразный педантизм. Этот сухощавый педантизм, заметный в современной критике, жаждущей иногда казаться строгой наукой, проистекает из весьма распространенного недоверия критиков к художественному образу, из стремления постичь такое нелогичное явление, как литература, голой логикой, одним только внешним разумом. Путают литературную критику с герменевтикой, сводят литературу к тексту.

Общезначимая литературная деятельность в этом случае легко подменяется кружковым педантизмом, сцепления самородных образов готовыми наборами модных формул и суждений. Скажи волшебное слово "хронотоп", и ты уже профессор. Так в литературную критику, в том числе и молодую, приходит сухощавый, по природе своей антилитературный псевдоакадемизм, всерьез играющий в долговязые ученые фразы типа: Различие коммуникативных установок двух рассматриваемых стилей связано с различием их познавательных установок. Рука невольно тянется за словарем иностранных слов. Причем такого рода критика при всей своей принципиальной научной косноязычности насквозь книжна, вторична, цитатна, тяготеет к высокопарному повествованию о чужой мудрости, ценит, прежде всего, начитанность в определенной сфере, умение учено говорить и писать о чем-то, а не что-то.

Мы вовсе не против научных терминов и особого языка ученых людей, но они в литературоведении и, тем более, в живой критике не самоценны, только служебны, что-то выражают, а вот этого-то чего-то часто в ученой критике просто нет. Переведите все эти термины на русский язык, и вы удивитесь скудости и несамостоятельности авторской мысли. Остается одна богатая библиография. Нет своего четко заявленного мнения, энергии и смелости критического суждения, требовательного отношения к книге и писателю, знания классической традиции, вкуса и понимания, все предсказуемо. Ощутима инерция литературной моды. Здесь все время идет самозабвенная игра в чужие идеи и термины, позаимствованные обычно у философии, лингвистики и литературоведения. Вспомним хотя бы М.М.Бахтина, чьи систематизированные и структурированные научные термины столь многим заменили собственные мысли. Сюда присоединены неизбежные культовые Фуко, Эко, Деррида, Делез, Мамардашвили.

В старину такие вещи неизящно именовались компиляцией, ныне они даруют желанную репутацию мудреца, а иногда и профессорство в провинциальном американском университете или колледже. Характерно, что в дискуссии о литературщине, прошедшей на страницах Литературной газеты в конце 1974 начале 1975 года, именно эта критика откровенно встала на защиту вторичности в литературе. Этот кружковый подход, пренебрегающий такими первостепенными критериями оценки литературы, как подлинность, органичность, традиция, художественный образ, и превыше всего ценящий мастерство, культуру писательского ремесла, умение хорошо сделать произведение-текст, проистекает, как показывает опыт, из понимания литературной критики как науки или же из желания превратить ее в строгую и точную науку (что примерно одно и то же).

Такое часто встречающееся понимание роли и природы литературной критики не сегодня появилось, не на голом месте возникло. Да, Пушкин в отзыве на Историю поэзии профессора С.П.Шевырева писал: Критика литературная у нас ничтожна: почему? Потому, что в ней требуется не одного здравого смысла, но и любви и науки. Наука, по Пушкину, совсем не исключает любви к литературе, то есть личного пристрастия и вкуса и, тем более, не превращает критику в науку.

Чтобы разъяснить происхождение взгляда на критику как на науку и определить основные истоки современной научной критики, следует вернуться в ту литературную эпоху, когда проблема эта только обретала общие очертания. Эпоха эта 1920-е годы. Породил же современную научную критику тогдашний формализм, снабдивший отечественную и зарубежную (с Р.О.Якобсона началась целая русская формальная школа в западном литературоведении, а явление Бахтина ее окончательно оформило и утвердило) критику безотказным набором научных приемов критического анализа литературного произведения. Так что у этой теории есть своя история, и весьма примечательная.

В 1924 году теоретики формализма Юрий Тынянов и Борис Эйхенбаум пришли к выводу, что литературной критики, как таковой, у нас нет и пока быть не может, да и не очень она нужна писателю и читателю. В тыняновской статье Журнал, критик, читатель и писатель содержится и весьма характерный для формального метода спор с классической традицией развития русской критики как литературы: Эта традиция забыта. Забыта и пусть... Здесь дело не в традиции и не в повторении старого10. Примечательно то новое, которым намечено заменить забытую классическую традицию: Остается выход ученая критика, критика, вооруженная литературной наукой11. В эту любезно открытую дверь ринулось множество докторов филологических наук, вообразивших себя критиками. Присоединился к ним и поэт О.Э.Мандельштам, неосмотрительно заявивший в заметке Выпад (1924), что прежняя критика должна уступить место новой науке о поэзии.

И хотя в статье Ю.Н.Тынянова содержались и весьма любопытные оговорки относительно реальной пользы ученой критики (выясняется, что и она не нужна ни читателю, ни писателю), тем не менее, такая критика была создана формалистами и разрабатывалась затем их многочисленными последователями и эпигонами у нас и за рубежом. Принципиальная полемика с этой критикой была затруднена, ибо всегда высокомерно трактовалась научной критикой как ретроградный спор с передовой по своим убеждениям высокой наукой, с прогрессом точного знания о литературе.

Но уже к началу 1930-х годов стало ясно, что наукообразная теоретизация литературной критики по рецептам формалистов вывела критику за пределы литературы, сделала и ее описательной "поэтикой", произвольно присоединила ее к литературоведению и тем самым запутала представления о назначении критики, об ее историзме и общественной роли, сложившиеся уже во времена Белинского и Гоголя. Бахтин как бы отменил Добролюбова, хотя даже и не думал об этом.

Существенное упрощение живой художественной литературы до текста, научно обоснованное в сфере теории, в 1920-е годы очень быстро стало основным принципом формалистической литературной критики. Поскольку писатель рассматривался этой критикой не как живая самобытная личность, а как набор приемов, способов повествования и т.п. (с этой точки зрения Ю.Олеша и М.Зощенко были, конечно, лучше, выше М.Булгакова), то набор этот и стремились усовершенствовать. С этой целью живым писателям давались весьма любопытные советы и рецепты.

Занятную историю одного такого усовершенствования рассказал в своих дневниках писатель М.М.Пришвин. Он прочел одному критику-формалисту свой сценарий и вместо критической оценки получил совершенно его обескураживший практический совет: разрезать сценарий на фрагменты и затем расклеить их в определенном порядке на трех полосах бумаги.

Потрясенный Пришвин записал потом в дневнике: И у демона тоже что-то получается механизация. ...Формализм это попытка рационализировать самые истоки творчества, это мефистофельская потеха12. Творческое сознание писателя не могло примириться с попыткой формалистов расчленить нерасчленимое и живое художественный образ. Ссылки на современную научную методологию не оправдывали бездушность описательного, философски отсталого позитивизма, вторгающегося со своим очень научным, но небогатым инструментарием (образ автора, слово рассказчика, метароман, гипертекст и т.д.) в многосмысленный, вечно обновляющийся мир художественных идей и самобытных творческих личностей.

Много виноват... формализм тем, что он (не говоря уже об общей сомнительности его методов) превратил критику в историко-литературное, либо лингвистическое, либо теоретическое исследование произведений текущей литературы, писал в 1930 году выдающийся литературовед Л.В.Пумпянский13, и эта компетентная оценка методологии научной критики остается верна и сегодня. В наши дни аналогичные суждения все чаще высказываются в литературоведческих статьях: достаточно вспомнить плодотворную полемику с зарубежным и отечественным структурализмом, ныне, в эпоху безоглядной смены вех, всеми забытую и сошедшую на нет. По-видимому, ее все же следует вспомнить и распространить ее и на сферу литературной критики, руководить которой пытается сегодняшний структурализм, как и его предшественник формализм.

Французский теоретик Ролан Барт, ранее казенно критиковавшийся, а ныне "культовый" и весьма полно у нас переведенный его прежними сердитыми критиками, сформулировал главную претензию формального метода (в данном случае структурализма) к литературной оценке как однолинейному толкованию текста: Критика не есть наука. Она занимает, как обычно говорят, промежуточное положение между наукой и чтением. С ее помощью находит выражение язык в чистом виде, который нами читается, и в то же время выражается одна из форм того мифического языка, из которого соткано произведение и которым занимается наука14.

По Барту, критика ненаучна и поэтому однозначна, она не способна понять и выразить всю сложность литературного произведения-текста. Такую промежуточную, преднаучную критику должна заменить новая всеобъемлющая наука о литературе. Здесь формальный метод высказал, наконец, свою тщательно скрывавшуюся изначальную мысль: вытеснить излишне литературную, художественную и потому неточную критику голой, но точной научной формулой.

Достаточно сравнить высказывания Ю.Н.Тынянова и Барта, разделенные четырьмя десятилетиями, чтобы понять всю цепкость и неслучайность идеи научной критики. Понятно, что идея эта в разное время принимала разные обличья, выступала в виде самых разнообразных течений авангардистской критики. Однако основные ее приемы и пафос остаются неизменными (см. известную постмодернистскую книгу Жиля Делеза Критика и клиника). Взгляд на литературное произведение как на изолированный текст, набор приемов, знаков или символов, сведение литературы к языку (отсюда многочисленные заметки о языке современной прозы и т. д.) и художественного образа к символу и знаку, произвольное возвышение боковых линий, второстепенных явлений и писательских имен, безразличие к писательской личности и судьбе (они заменены пресловутыми типами поведения и прочими бахтинизмами и лотманизмами), нелюбовь к не поддающимся расчленению органичным явлениям и последовательная научная борьба с ними вот некоторые отработанные приемы научной критики.

Главный парадокс научной критики в том, что, стремясь казаться строгой наукой, она постоянно тяготеет к неточности, упрощению или субъективному толкованию текущей литературы. Теоретик международного авангардизма Томас С. Элиот писал в программном эссе Назначение критики (1956), что литературная критика это комментирование и объяснение художественных произведений посредством печати15. И только-то? В авангардистской критике, кичащейся своей научностью, формальный анализ произведения неотделим от так называемой интерпретации, то есть сознательного привнесения в произведение чуждого ему смысла извне, произвольного и намеренно субъективного толкования (комментирования) литературы, противоречащего авторскому замыслу.

Термин интерпретация в его современном понимании порожден философией авангардизма и оттуда уже позаимствован модернистской критикой16. Чаще всего интерпретируется классическая литература прошлого, которой навязываются разные новейшие философские схемы, новое прочтение (этот принцип интерпретации в более популярных формах унаследован и современным театром и кинематографом, а в эпоху постмодернизма просто расцвел). Те, у кого нет своего, спокойно берут и очень вольно используют чужое. Схемы могут быть разными, но способ их произвольного наложения, волевого привнесения в литературу один. Результат также известен заранее. Вместо постижения вам предлагают легенду17, свидетельствовал Элиот, и именно таковы последствия распространения его формалистической концепции назначения критики. Элиот прямо сказал, что мысль о том, что критика представляет собой самодовлеющую область творческой деятельности, представляется ему абсурдной.

В рамках этого научного направления лучшим критиком, чемпионом признается тот, кто сотворит самую красивую легенду о разбираемом произведении художественной литературы. Конечно, сразу же возникла целая литература, ориентированная на такое критическое прочтение и пользующаяся теми же мифами (фрейдизм, архетипы Юнга и разные восточные учения, вплоть до облегченного сэллинджеровского дзенбуддизма), схемами и теориями (таковы, например, пьесы Сартра и Ануя, драмы театра абсурда, Иосиф и его братья и Обмененные головы Томаса Манна, Кентавр играющего в чужие мифы американца Апдайка, роман немецкого писателя Германа Гессе Нарцисс и Гольдмунд, латиноамериканское мифотворчество, постмодернистские циничные игры в Чапаева и Че Гевару и т.п.). Постмодернизм начала XXI века умело воспользовался этими открытиями, потревожил и притащил в свою коммерческую мастерскую чужих мертвецов, привнес навязчивую субъективную интерпретацию в само творчество, ловко и с издевкой выворачивая краденые мифы и образы наизнанку. Поэтому-то сам он весь неживой, составной, силиконовый, как пожилая богатая красавица.

Эта литература, при всем ее очевидном разнообразии равно склонная к сложной символике и притче, жаждет интерпретации и ею исчерпывается. Классика же всегда богаче любых интерпретаций и упрямо противится упрощающему сведению ее к оригинальной теории, мифу или же системе символов. В ней имеется живое и нерасчленимое ядро, основа, возвышающая классику над самой научной теорией. Ничего не смогли поделать с монологизмом Достоевского

Из этого следует, что бывают не только неправильные ответы, но и неправильные вопросы. Современные разноликие наследники и эпигоны русских формалистов часто втягивают своих оппонентов в хитроумный спор, спрашивая, наука или не наука их структуральные теории. Однако их надо бы спросить совсем о другом, а именно: какое мировоззрение лежит в основе их строгой науки? И выяснится, что это все тот же плоский, чуждый живой диалектики эмпирический неопозитивизм, позаимствованный у буржуазно-либерального литературоведения начала XX века, частью которого и был русский формализм, о чем со всей ясностью сказано в старой книге критика Владимира Гусева Память и стиль (1981).

Когда новейшая научная критика подступает с описательными принципами анализа и интерпретации к текущей литературе, к ее непрерывно обновляющемуся организму, она теряет главный дар литературной критики способность к быстрому, цепкому и точному суждению о новом явлении. А ведь речь всегда идет о человеке, о писателе, а потом уже о его "текстах". Литература, как и критика, состоит из личностей, это писатели, которые всегда богаче и интереснее их книг.

Принцип формального анализа произведения это, в сущности, научный уход от личности к тексту, принцип последовательного обрубания незримых связей, соединяющих отдельные произведения в индивидуальное творчество, писателей в литературу, национальные литературы в литературу мировую. Да, так оно научнее, но и легче Забывается литературная критика как литература; упрощается, сводится к топоровской герменевтике само многосложное литературоведение, все же пока включающее в себя текстологию, стиховедение, научную биографию, реальный и историко-литературный комментарий, компаративистику, теорию перевода, библиографию.

Вспомним пушкинское определение: Под словом критики я разумею глубокое изучение достоверных событий и ясное, остроумное изложение их истинных причин и последствий18. Научная критика может профессионально разобрать произведение на стиль, структуру, композицию и прочие приемы, даст более или менее изящную его интерпретацию. Все это, конечно, не лишено определенной пользы, но еще не означает глубокого изучения и ясного изложения причин и следствий возникновения нового литературного явления, постановки писателя и произведения в какой-то литературный ряд.

Из всех эпитетов пушкинского определения научной критике, пожалуй, ближе всего словечко остроумное остроумная интерпретация и т.д. Однако сам Пушкин-критик вложил в понятие остроумие существенно иной смысл: Остроумием называем мы не шуточки, столь любезные нашим веселым критикам, но способность сближать понятия и выводить из них правильные заключения19.

В этом смысле методология научной критики весьма неостроумна, ибо лишена доступной лишь творческому критическому разуму способности сближать понятия и выводить из них правильные заключения. Этих понятий иногда просто нет. Поэтому эта методология при всей ее профессиональной оснащенности (разберу любой текст) удаляла критику от текущей литературы, превращала ее в высокомерное третирование не поддающейся анализу и интерпретации изящной словесности как низкой, немастеровитой беллетристики. Научная критика, третируя текущую литературу (О, где ты, великий Набоков и т.п.), волей-неволей замыкается в узком мирке тщательно отобранных ею шедевров, которые хорошо сделаны. Осталось распределить по утвержденному неким жюри списку соответствующие премии и места на литературном Олимпе.

Среди многочисленных способов защиты и самоутверждения, изобретенных научной критикой, стоит выделить ее нарочито усложненный, перенасыщенный научными терминами стиль, утверждаемый как новый язык новой филологической науки и сразу же перешедший в литературно-критические статьи. Оппоненты нарождающегося формализма непочтительно именовали этот угловатый, требующий особого словаря стиль кружковым жаргоном (А.Горнфельд). Вот один из тогдашних отзывов о языке формалистов: У них несомненно влечение к педантизму, к условному, ненужному жаргону, остраняющему самые избитые утверждения, к игре в ученость, особенно странной у людей действительно ученых20. Последователями формалистов эти ученые игры благоговейно рассматривались уже как знаковые системы научного поведения.

При этом все спорящие забывали, что в науке и критике главное не поведение и не жаргон, а добываемые ими общезначимые истины, подлинное знание о литературе, сочетающееся с требовательной любовью к ней, драгоценным негодованием, то есть с личным, субъективным вкусом критика. Поэтому стиль литературной критики всегда раскрывал ее методологию, а иногда и просто нехудожественность, ибо стиля-то как раз и не было. Или стиль имелся, и очень развесистый и красивый, а не было цельного миросозерцания, подлинных знаний, научного метода, основ филологии, просто профессионального умения, терпения повседневной исследовательской и библиотечной кропотливой работы (об архивах и полноте библиографии уже не говорим), что сразу же выявлялось, когда эти присяжные златоусты начинали очень свежо и увлекательно писать о Гоголе или Лескове.

Не случайно Пушкин постоянно возвращался к языку литературной критики, выражающему творчески добытые ею знания и понятия: Понятия суть принадлежность разума. Кто выражает какое-нибудь понятие иностранным словом, тот или свидетельствует о собственном невежестве... тогда не смей браться за перо; или порочит разум своего народа, доказывая, что этот разум не только не был в состоянии выразить общечеловеческую принадлежность, но и не был в силах подготовить это выражение21. Здесь предсказаны причины появления наукообразного жаргона в критике и объяснена его существенная нелитературность.

Сегодня трудно кого-либо удивить утверждениями типа литературоведение должно быть наукой. Часто приходится слышать, что и современная литературная критика в идеале должна стать строгой научной дисциплиной. Если этому верить, то, в конце концов, мы будем иметь две родственные по методу науки литературоведение и научную литературную критику. Правда, возникает законный вопрос: стоит ли иметь целых две науки о литературе? Выясняется, что нам теперь и одну содержать весьма трудно. Однако сам разговор о научной критике сегодня весьма актуален и нужен.

Идея научной критики, помимо всего прочего, заставляет нас еще раз задуматься о границах, разделяющих современную литературную критику и науку о литературе. Очевидно, что границы эти весьма зыбки и порой неуловимы, ибо между этими двумя родственными сферами идет непрерывный обмен открытиями и идеями. Поскольку проблема границ важна для уточнения наших не очень ясных представлений о степени литературности и научности современной критики, стоит поговорить об этом подробнее без неплодотворной претензии эту проблему закрыть, решить окончательно.

Конечно, выглядит современное литературоведение гораздо основательнее, солиднее критики и к тому же любит поговорить о своей строгой научности, причем самооценка эта чаще всего справедлива. В то же время постоянное стремление к сугубой научности одна из главных причин некоторой нелитературности академической науки о литературе. Очень уж она далековата иногда бывает от своего ненаучного предмета Научность литературоведения не обязательно влечет за собой литературность22, отмечал Б.И.Бурсов. У него, опытнейшего академического ученого и известного литератора, автора популярных биографий Пушкина и Достоевского, в свое время изгнанного за излишнюю талантливость из академического учреждения, были немалые основания для такого суждения.

Но обратимся к истории отечественной пауки о литературе: кто же стоит у истоков, кто разрабатывает основные литературоведческие критерии, термины и понятия? Чистый критик Белинский, который вместе с тем был в своих критических статьях и теоретиком, и еще каким точным, глубоким. Теоретичны в лучшем смысле этого слова критические статьи Н.И.Надеждина, И.В.Киреевского, В.П.Титова, С.П.Шевырева. А Пушкин-критик? Ведь его теоретическими суждениями, и в том числе классическими определениями критики, теоретики литературы пользуются и поныне. Попробуйте, изучая Слово о полку Игореве, умолчать о Пушкине глубоком исследователе и толкователе великой древней поэмы, - не получится

Именно литературная критика прошлого столетия выработала методологические основы науки о литературе. Чистые ученые-литературоведы А.Пыпин, Н.Тихонравов, Ф.Буслаев, О.Миллер шли за критиками, указавшими дорогу академической теории. Нечто сходное, пусть и в иных масштабах и формах, происходило и позднее. Многие известные литературоведы пришли в науку через критику, хотя бывали и всем известные случаи, когда ни та, ни другая лучше от этого явления номенклатурного демагога в поисках реальных выгод, академических степеней и регалий не стали.

Наука о литературе не только пользуется открытиями критики, но и по своему методу иногда бывает близка к ней. Теория М.М.Бахтина при всей ее гипернаучности была и литературной критикой, ибо в конце 1920-х годов открыла и осторожно отстаивала на своем усложненно-шифрованном языке идею полифонии в весьма суровую монологическую эпоху. Открытие это имело огромное общественное значение и сохранило его в дальнейшем (в середине 1960-х годов споры о его переизданной Поэтике Достоевского неизбежно превращались в политические дискуссии и собирали в старом МГУ на Моховой целые аудитории), ибо идейно, методологически и философски освобождало творческую мысль и художника (а, значит, и читателя) от давления официальных ценностей, что неизбежно распространялось и на критику, литературоведение и читательскую среду. За что и последовала ссылка в Саранск и прочие гонения. Так было раньше, так бывает и сегодня, хотя и не все это видят.

Поэтому попытки воздвигнуть неодолимые границы между научным и литературно-критическим познанием литературы, иногда встречающиеся, представляются неплодотворными. Одна из этих попыток сделана известным литературоведом А.С.Куриловым в статье с характерным названием Границы литературно-критического познания. В самом названии высказана странная для современного ученого мысль о том, что человеческое познание имеет границы. В статье эта мысль развивается на конкретных примерах. Там сделано следующее разграничение критики и литературоведения: ...в критике действительно нужно видеть науку открывать красоты и недостатки в произведениях искусства и литературы. Именно здесь проходит граница между критикой и литературоведением, которое также является наукою, но наукою об уже открытых красотах и недостатках в произведениях литературы23.

Здесь роли весьма решительно распределены следующим образом: имеются две науки; одна из них критика открывает литературные красоты и недостатки, другая литературоведение этими открытиями пользуется в своей серьезной научной работе. Такого рода разделение труда, конечно, удобно, ибо избавляет литературоведение от самостоятельных исканий и открытий и заодно от ответственности за чужие ошибки. Всегда можно сослаться на неточную, субъективную критику, способствовавшую простительному заблуждению ученых людей.

Часто так и бывает, причем литературоведение предъявляет претензии не только к новейшей критике, но и к классикам. Интересы момента иногда заслоняли от Белинского вопрос о вечных ценностях искусства24, считал и профессор Б.И.Бурсов и приводил далее список капитальных ошибок критика. Да, все это так, теперь говорят куда резче и прямо, а всего лучше наблюдения и выводы И.А.Гончарова, но ведь Белинский, прежде всего, был критиком, великим критиком, то есть не только объективным судьей, но и слугой общественного и литературного момента и как критик был прав в своем пристрастном суде, в своей кружковой партийности. Да, его статьи не академическое литературоведение, так научные работы не пишутся. Да и сам студент-недоучка не требовал за них докторской степени и профессорства. А капитальные и сознательные ошибки его тоже подлежат суду, но уже объективному, подлинно научному, способному отделить в огромном неравноценном наследии великого критика вечное от преходящего.

Так, прав он был в своей откровенно пристрастной критике поздней поэзии романтика Н.М.Языкова, автора знаменитой инвективы К ненашим, ибо тогда критика эта эффективно служила не только литературной, но и общественной борьбе, говоря об упадке таланта позднего Языкова.

Но если сегодняшний литературовед примет без оговорок эту критическую оценку Белинского (а так и случилось в некоторых академических предисловиях к собраниям сочинений Языкова), то он рискует попасть в неловкое положение. Ибо каждый любитель поэзии, открыв томик Языкова на таких поздних шедеврах, как Землетрясенье (это стихотворение Жуковский считал одним из лучших в нашей поэзии), Сампсон, Сержант Сурмин, будет вправе задать литературоведу недоуменный вопрос: Где же здесь вы видите упадок? Это сильная, зрелая поэзия.

Ссылки на авторитет Белинского не рассеют недоумения. Ибо мнение Пушкина поэта и критика о своем приятеле Языкове, для нас несравненно более важное и убедительное, было все же иным. Знаем мы и его прозорливый отзыв о Белинском: "Он обличает талант, подающий большую надежду. Если бы с независимостию мнений и с остроумием своим соединял он более учености, более начитанности, более уважения к преданию, более осмотрительности, - словом, более зрелости, то мы бы имели в нем критика весьма замечательного". Это оценка именно критика, а не литературоведа, как в известном случае с профессором Шевыревым, с пушкинским отзывом о его вполне академической Истории поэзии и историческом способе изложения.

Сам художественный материал противится тому, чтобы критическую оценку принять за оценку научную, историко-литературную. Следовательно, современной науке о литературе надо снова открывать красоты и недостатки языковской поэзии, опираясь при этом и на точные суждения о Языкове Пушкина, Жуковского, Гоголя, И.В.Киреевского и привлекая неизвестный Белинскому историко-литературный материал (новонайденные стихотворения, черновики, отзывы и мемуары современников, письма). То же происходит и в пушкиноведении, не ограничивающемся оценками критики прошлого века и открывающем новые красоты в сотни раз публиковавшихся и разобранных произведениях Пушкина. А сколько нового открыто в толстовском наследии за один только 1978 юбилейный год!

Иначе говоря, и в академическом литературоведении мы имеем дело с непрерывным критическим обновлением - открытием новых красот и недостатков в общеизвестных произведениях, уточнением старых оценок, изучением и оценкой неизвестных до недавнего времени произведений (характерный пример роман М.А.Булгакова Мастер и Маргарита), творчества мало или же совсем неизвестных писателей прошлого и т.д. Вспомним и точные слова М.М.Бахтина об огромных сокровищах потенциальных смыслов, скрытых в каждом подлинном творении высокого искусства.

Эти потенциальные смыслы и обязана открывать и разъяснять наука о литературе. Что это будет теория или критика? Разумеется, критика, но понимаемая не как жанр, вид литературы, а как точный, цепкий и проницательный способ суждения о литературе (любой и новейшей, и классической), постоянно пробивающий старые штампы и мифы и уточняющий, обновляющий наши знания и, в конечном счете, саму литературную теорию. Ведь и профессор Тынянов с удовольствием писал кружковые критические статьи и задиристые рецензии, сам себе противореча

Неужели академическое литературоведение может обойтись без самостоятельных открытий, догадок, гипотез, поэтического проницания, постигающего суть художественного произведения, то есть без критики? Неужели литература это неподвижный набор шедевров, уже открытых красот и недостатков? И где здесь граница? Разве старая литература не меняется в ходе научных и архивных разысканий и новых публикаций? Посмотрите на волшебные изменения в привычном облике и наследии И.А.Гончарова в ходе академического издания его сочинений.

Наш вопрос не столь риторичен, как это кажется. Ведь А.С.Курилов уверенно пишет: Литературоведение... никогда не сомневается в степени и характере достоинств изучаемых им произведений, в противном случае оно легко может, утратив представление о своем предмете исследования, впасть в релятивизм. Скорее уж столь самоуверенное литературоведение, расторгшее союз с критикой, впадет в духовный склероз, погибнет от умственного ожирения, окостенения мысли.

Между тем современная наука о литературе в лучших ее явлениях отнюдь не такова. Она непрерывно уточняет свои знания и оценки, не чуждаясь при этом художественного познания (о чем не раз писал академик Д.С.Лихачев), и сама обладает способностью делать открытия, даром сомнения и критического суждения, без чего невозможно плодотворное саморазвитие подлинной науки и чему мешает навязчивое сведение многосложного литературоведения к плоской формалистической поэтике навязчивых описаний.

Разумеется, столь же традиционно и плодотворно воздействие науки о литературе на литературную критику. Это признавал еще Пушкин, об этом со знанием дела писал критик и университетский профессор Шевырев. Предмет критики есть приложение теории к практике26, говорил Белинский. Здесь определена степень воздействия теорий на сферу литературной критики, не превращающейся при этом в науку. Критика добывает свои идеи и суждения иным творческим путем.

Надо помнить и о том, что критика не только способ, которым художественная литература стремится творчески познать самое себя. Критика есть общественная реакция на современное произведение. ...Она есть голос претензий общества к произведению27, писал Л.В.Пумпянский, указывая на непреходящее методологическое значение для нашей критики известной статьи Добролюбова Когда же придет настоящий день?. Это именно шедевр литературной критики, а не научная истина в последней инстанции. Так ее и понял сам Тургенев.

Точно так же и академическое литературоведение не может стать критикой, даже обращаясь к новейшим явлениям литературы. Исследование современной литературы само по себе совершенно законно (а при нынешнем общем интересе к литературоведению неизбежно); дело в том, что нужно отчетливое сознание того, что оно не есть критика, ничего общего с критикой не имеет: современность материала не делает исследование критикой, отмечал Л.В.Пумпянский27.

Очевидно, что публицистичность, общественный смысл и назначение литературной критики отнюдь не противоречат ее художественной природе, хотя эти качества критики не раз разделялись и противопоставлялись друг другу (спор теоретиков исторической и эстетической критики в прошлом столетии, формализма и вульгарного социологизма в 2030-е годы XX века и т.д.). Борьба эта была нужна для выяснения многих важных вещей, но ведь еще Белинский сказал о многоликости, многосторонности единой критики: Критика историческая без эстетической и, наоборот, эстетическая без исторической будет одностороння, а, следовательно, и ложна. Критика должна быть одна28. Жаль, что Добролюбов и Чернышевский об этих словах своего учителя забыли и много времени и сил потратили на борьбу с Дружининым, Ап.Григорьевым и Боткиным, на грубые гонения против эстетической критики и самой лирической поэзии, на замалчивание Тютчева и освистывание Фета. Они-то и породили критику одностороннюю, т.е. партийную или кружковую публицистику. То же можно сказать и о неплодотворном отделении критики от текущей литературы, о попытках превратить ее в науку.

Об этом стоит напомнить еще и потому, что критика, утверждающая свою (следовательно, и литературы) связь не с жизнью, как это было во времена Белинского и Чернышевского, а с наукой как образцом, теряет способность критически воспринимать и соответственно своей природе учитывать и использовать бесспорные открытия и идеи-гипотезы науки о литературе. Критика в этом случае перестает быть литературой, точным художественным суждением и в то же время не достигает трезвой точности науки. В ней появляется некая необязательность, автоматичность суждений. В такой критике постоянно происходят размен и понижение чужих идей.

Власть формул в современной критике весьма велика, и ее влияние явственно ощутимо и в книге Б.И.Бурсова Критика как литература. Критик справедливо протестовал против общих мест. Между тем в современной критике таким общим местом давно уже стали рассуждения о полифонизме, многоголосии, заимствованные из весьма упрощенно толкуемой культовой книги М.М.Бахтина о поэтике романов Достоевского. Идея крупного самобытного мыслителя была разменяна на бахтинизмы. Б.И.Бурсов распространял спорную формулу полифонизма и на другое литературное явление: ...я уверен, Пушкин нисколько не уступает в этом отношении Достоевскому29.

Критик думал, что это похвала Пушкину. Правда, тогда неясно, как из полифонического сумбура, из какофонии идей и образов могла родиться столь единая в своем творческом и нравственном пафосе национальная литература, о своеобразии которой Б.И.Бурсов написал немало книг и статей. А ведь все попытки разобрать Пушкина по Бахтину выявили только понятную ограниченность самой знаменитой теории. Что же говорить об идущих за Б.И.Бурсовым коллегах-критиках, в особенности молодых? Здесь ученые формулы вроде полифонии могут быть применены и применяются к таким именам и явлениям, что только диву даешься.

Впрочем, здесь характерен и сам прием присоединения, противопоставляемый решительному, принципиальному критическому анализу. С помощью этого безотказного приема современная критика часто облегчает свою деятельность, ободряюще кивая и этому, и тому. Когда критик слышит неизменно директивное не надо противопоставлять, он не всегда может спросить: А чем же критике тогда заниматься? Легче бывает соединить несоединимое. В свое время Аполлон Григорьев точно сказал: В отношении к литературе у критики вообще две обязанности: изучать и истолковывать рожденные, органические создания и отрицать фальшь и неправду всего деланного30. Б.И.Бурсов соединил в своей книге (глава Вечерние думы) имена писателей настолько разных по природе и направлению дарований, по творческой судьбе, ее теперь всем видным итогам, что и сам автор это невольно чувствовал...

Ибо задача подлинной критики не защита или ниспровержение писателя, а его разъяснение, разбор, обозначающий место произведения в индивидуальном творчестве, место писателя в литературе и характер его творчества, эволюцию писателя, ее обретения и потери. В словаре критических понятий слово разъяснение (Толстой говорил уяснение) противостоит затемнению. Достичь этого одной логикой и вкусовой оценкой, анализом текста невозможно. Критика как литература возникает там, где с анализом органично соединится поэтическое, творческое проницание, способствующее пониманию литературы и уяснению писателя. Поэзия мысли восполняет несколько ее односторонность, - говорил о характере этого соединения И.В.Киреевский31.

Отсюда следует, что, говоря о критике как о литературе, следует быть последовательным и стремиться к точности, необходимой в критике, как и в науке. Мой давний спор с Б.И.Бурсовым начинался там, где его размышления о литературе, став субъективными, не стали еще личными, скользили по наезженным академическим путям, не превращаясь в творческое проницание, в литературу. Конечно, этого нельзя сказать обо всей ярко талантливой и по тем суровым временам весьма смелой книге Б.И.Бурсова, ибо она, помимо всего прочего, тем хороша, что в ней писатель все время сам себя поправлял и уточнял.

Вот он говорит о литературности, не очерчивая поначалу границы этого сложного, все время находящегося в движении понятия. Затем следует необходимое уточнение: ... как ни литературны формалисты, от их литературности отдает литературщиной33. Вот это уже конкретно: не всякая литературность хороша. С этой выношенной и точной мыслью критика нельзя не согласиться. Это и есть, по-видимому, то вечное самообновление критики, к которому с полным основанием призывал Б.И.Бурсов. Вообще критика это непрерывное уточнение знания литературы о самой себе и о действительности, и борьба противоречий в книге Б.И.Бурсова, в конце концов, говорит в пользу автора.

Плодотворен сам уровень разговора о литературной критике, предложенный в книге Б.И.Бурсова. Претензии, предъявленные здесь к критике, справедливы, понятна и их суровость. Нелитературность литературной критики ничем не оправдана. Столь же неплодотворны и цеховая элитарность, высокомерные разговоры критиков между собой через головы читателей и употребляемый при этом птичий литературоведческий жаргон.

Издержки критической мысли Б.И.Бурсова были вызваны самой эпохой и его стремлением к личной критике, в те времена ограничиваемой издательской редактурой и цензурой. Издержки эти говорят о трудности и ответственности личной манеры суждения о литературе. Такая манера порождается выявлением личности критика, стремящегося постичь личность писателя, характер его творчества и при этом невольно высказывающего себя. Только на этом пути возникает самобытность творческого критического суждения, превращая критику в литературу.

Ведь современный литературный процесс не безликий набор явлений. Наша литература всегда была галереей живых лиц, и судьба ее неразрывно соединена с писательской биографией, с судьбой творческой личности. Именно такой видит литературу современный читатель, к которому критика обращается. И потому, как показали недавние обследования читательского мнения и спроса, наиболее популярным и действенным жанром критики и сегодня является литературный портрет, где судьба талантливого писателя соотнесена с общим движением литературы, что, разумеется, не отменяет другие критические жанры и не принижает их.

Конечно, критик не присяжный иконописец писательских ликов, и портреты его должны быть именно критическими, то есть воссоздавать облик писателя, характер творчества, его связи со всей литературой и с действительностью. Понятно, что такой портрет не всегда будет парадным: в современной литературе есть и свои антигерои, и критике нельзя их обходить. Известный эстетик и выдающийся критик М.А.Лифшиц хорошо сказал по этому поводу в своей нашумевшей некогда книге Искусство и современный мир: Живые черты невыдуманных лиц придают критике ее реальность, так же, как это бывает в художественной литературе благодаря участию лиц воображаемых. Некоторые реальные образы таковы, что, если бы их не было, их нужно было бы выдумать. Но они есть, поэтому выдумывать ничего не надо34. Один внимательный взгляд на новейшую литературу и критику постмодернизма подтверждает правоту давно ушедшего знаменитого полемиста.

Разумеется, далеко не всякий писатель согласится себя узнать в портретах и образах, рождающихся в критических статьях. Всегда найдутся причины для претензии к нетворческой критике, не понимающей всю сложность исканий и не успевающей за убежавшим далеко вперед писателем. Всегда раздадутся возмущенные голоса: Нас не оценили. Жаль, что критика иногда ошибается в своих выводах. Жаль и писателя, считающего, что его отношения с нечуткой критикой лишены взаимности. Не беспокойтесь, вас обязательно заметят и оценят по достоинству. Только не надо путать эту критическую оценку с желанной юбилейной хвалой.

Разумеется, никто не собирается учить творческого человека, что и как ему нужно писать. Ведь давно уже было сказано: Для настоящей критики тягчайший грех учить настоящего писателя общим истинам; ее дело указать писателю на пределы его индивидуальных возможностей35. Не всякий может выдержать беспощадность такого рода указаний. Сколько возмущенных криков и иезуитских жалоб, просто доносов в самые высокие инстанции породили блестяще написанные, беспощадные в своих парадоксальных суждениях и реальной правде выводов статьи и книги того же Лифшица! Это и есть литература, это и есть литературная критика Но ведь и так бывает, что писатель всей своей судьбой доказывает правоту точной и проницательной критической оценки. Писатели это знают и такую оценку принимают, сколь бы беспощадна она ни была.

Помимо критических портретов писателей и критикам, и их читателям нужны также портреты модных сочинений, нашумевших книг, окруженных летучей дымкой слухов, мифов и мнений. Они приковывают читательское внимание и помогают понять движение литературы. Речь идет не только о "Лолите" Набокова, чья очевидная вторичность вдруг подтвердилась в наши дни неожиданной находкой одноименного и сходного по сюжету романа забытого немецкого писателя Хайнца фон Лихберга. Иное сочинение само по себе ничтожно, но замечательно по своему успеху или влиянию; и в сем отношении нравственные наблюдения важнее наблюдений литературных38, говорил о таких случаях Пушкин, и нам не стоит забывать призыва великого поэта и критика к трезвому и меткому полемическому выпаду.

При этом не стоит бояться резкости критического суждения. Иногда без нее не может обойтись критика, если хочет быть достойною имени живой критики, которую, как известно, может писать только живой человек, то есть способный проникаться и энтузиазмом, и сильным негодованием37, писал о резкости критики Чернышевский, призывая не путать эту резкость с грубостью и личностями. Вспомним очень смешные пушкинские строки:

Иная брань, конечно, неприличность,

Нельзя писать: такой-то де старик,

Козел в очках, плюгавый клеветник,

И зол, и подл: все это будет личность.

Да, так прямо писать нельзя, хотя иногда и очень хочется, но есть много способов дать это ясно понять. Личности недопустимы в критике, но без дельной, иногда резкой личной полемики с называнием имен и произведений критика бледнеет, теряет свою конкретность, силу и убедительность и, в конце концов, перестает быть таковой. Ведь спорят живые люди, а не безликие концепции.

Очевидно, что полемика как часть критики это искусство слова, пусть и весьма своеобразное. Именно в полемической статье с особой ясностью видно, что критика это литература: так тщательно эта статья выстраивается, имеет зачин, опорные точки повествования, кульминацию, концовку, самобытный ораторский стиль, обращенные к читателю и разъясняющие, выявляющие критическую мысль. Полемические статьи того же М.Лифшица это шедевры риторики. Этот вольный жанр допускает упрощение позиций, шаржи, преувеличения и вполне может от памфлета переходить к пасквилю, то есть к личным нападкам и обвинениям. Кстати, пасквиль это ведь тоже вполне законный литературный, критический жанр, он есть даже в знаменитом словаре Брокгауза-Эфрона.

Одну из причин бледности и вялости современной критики Б.И.Бурсов справедливо усматривал в заметном упадке полемического искусства. Ведь полемика для критика не только чрезвычайно удобный способ к разъяснению мысли (Достоевский), но и эффективное орудие для убедительного отбора и утверждения жизнеспособных литературных явлений и ценностей и бестрепетного эстетического осуждения и отсечения всего ложного, деланного и в своей основе мертвенного. Критик подчеркивал естественность и необходимость этого неизбежно болезненного процесса критического обновления литературы: Где тишь да гладь, там, очевидно, вообще ничего не происходит, в особенности, если имеется в виду литературный, в целом художественный мир, признаком подлинности которого является кипение страстей, стало быть, и пристрастий, непременно сопутствующих страстям.

В критике литература не только познает, но и беспощадно очищает себя. Только в этом движущемся клубке страстей и мнений рождается тот самобытный, личный, проникнутый внутренней убежденностью стиль критического слова, который делает критику интересной, делает ее литературой. Здесь постоянно слышен шум времени, но он не может и не должен заглушать честное слово писателя. Очевидно, что критическая полемика всегда обращена к читателю, требует зрителя, как и всякий поединок. Это и риторика в хорошем смысле, красное ораторское слово, обращенное к слушателю. Читатель сразу отличает подлинную интонацию увлеченного критического спора от осторожного и, в сущности, равнодушного к литературе благодушия всех этих академически закругленных да, конечно, но и т. д.

В рассуждениях Б.И.Бурсова о природе современной критики особенно уязвимо забвение существенной сложности преображения критического анализа в творчество. Литературы из критики не получится, если мы просто будем лучше писать. И потом что значит для критика хорошо писать? Ведь здесь стиль слова это стиль мысли, быстрого, цепкого и трезвого суждения, остроумно и проницательно сближающего и разъединяющего умело выбранные литературные факты, имена и понятия. Вспыхивает и увлекает искра живой неравнодушной мысли - цель и суть литературной критики. Хорошо сказал об этом критик П.В.Палиевский: Если в критике есть что-нибудь интересное, так это ее мысль, острая, ядовитая, проницательная, вскрывающая ценность под ворохом мишуры39.

В самозабвенной погоне за художественностью мысль эта может утерять свою точность и цепкость, стать привычным плетением пустых красивых словес, ни к чему не обязывающей игрой критика с ворохом мишуры, скрывающим подлинные литературные ценности. В то же время бесплоден и скучен голый научный аналитизм. Вот два тупика, из которых литературная критика должна выбираться на правильную дорогу. Конечно, в каждом отдельном случае самобытная мысль нащупает свое творческое решение. Но всегда главная ее заслуга будет в верном понимании своей природы, задач и возможностей, в трезвом осознании необходимости центрального пути, в устойчивой памяти о классической традиции, литературном предании.

Думается, что путь литературной критики к литературе лежит через художественный образ. Его никак нельзя обойти, но можно и нужно сквозь него войти в художественный мир книги и писателя. Критика, как и литературоведение, занимается особым предметом художественным образом, который, по верному слову новейшего исследователя, восполняет недостаточность и узость рассудочно-расчленяющей мысли40. Иначе говоря, подлинная литература непрерывно обогащает анализирующую ее мысль, будучи художественно более многосторонней, самоценной, нежели критика, которая может проникнуть в литературу только ее собственным путем творчески. Мы присматриваемся к форме, принимаем авторский замысел, то есть включаемся в образ,41 так П.В.Палиевский определил этот художественно сопереживающий и проницающий метод критики. Ибо лишь существенное может постичь и объяснить существенное.

Образы критики включаются в образы литературные, и именно таков путь творческого постижения искусства слова. Очевидны трудности и соблазны этого пути. Литературная критика всегда немного кощунственное дело: она желает все поэтическое истолковать прозаически, вдохновенное понять, чужой дар использовать для обычной общей жизни42, говорил создатель неповторимого в своей живой корявости образа языка Андрей Платонов, и для таких суждений у него были немалые основания. Б.И.Бурсов в свою очередь напомнил нам о том, что у литературной критики есть и собственный художественный дар, своя поэзия.

Продолжая его мысль, хочется заметить, что критический анализ и художественный образ не столь уж несовместимы, как это иногда кажется.

Аналитизм критической мысли тогда будет литературен, точен и убедителен, когда он будет движим не только простой логикой мысли, но и внутренней силой художественного образа, эту мысль выражающего. Литература это вечно движущееся, обновляющееся сцепление идей и образов. Критика как часть литературы привлекает на свою сторону читателя не только меткостью суждения, но и точностью и подлинностью художественных образов, как бы подталкивающих, поддерживающих пытливую мысль изнутри.

Какими будут эти образы вот вопрос первостепенной важности, сегодня далекий от разрешения. Ясно лишь то, что они по своей природе иные, нежели в прозе, драме и поэзии. Но и в критике художественные образы не иллюстрации к мысли, а ее основа, мускулы творческого мышления, придающие ему органичность и движение. Для того чтобы в мысль поверили, нужно, чтобы мысль приняла тело43, писал Аполлон Григорьев о рождении художественного образа в творческом сознании. Это верно и для литературной критики, телом, основой которой являются именно образы, в которые облеклась живая критическая мысль.

А пока прислушаемся к мнению сурового Льва Толстого: Критика для меня скучнее всего, что только есть скучного на свете. В умной критике искусства все правда, но не вся правда, а искусство потому только искусство, что оно все И не стесняйтесь мыслью, что вы строгим суждением можете помешать деятельности человека, имевшего талант44. Да, критика это не наше все, у нее свои задачи и сфера деятельности, она не создает и не убивает писателей, а поясняет их. Но она может и должна сказать писателю и читателю свою реальную правду, - если она умна и честна, обладает эстетическим чувством и сознает общественные требования к искусству. Ибо здесь важна личность и убежденность критика, общественного разъяснителя, обязанного своим званием искать серьезно правды и серьезно же передавать результаты своих исканий45.

Конечно, это идеал, но он был и есть в русской критике, он достижим, и к нему, как и к другим эстетическим идеалам, надо идти. Только энергия острого и верного критического суждения обновляет литературную мысль, меняя всю литературу, меняя нас. Тогда, по-видимому, и возникнет тот подлинно художественный, демократический, личный стиль современной критики, о котором мы так много говорим и которого ждет от нас наш читатель. Сегодня мы сообща ищем путь к этому стилю. Многое забыто, проиграно или потеряно, но не все. Возродится подлинное творчество, вернет свое и критика, она снова станет подлинной литературой и вместе с тем явлением общественным. Весь вопрос в том, когда же и в каких формах это произойдет и кто это совершит. Таков, по-видимому, главный смысл наших постоянных споров о литературной критике как литературе.

 

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Белинский В.Г. Полн. собр. соч. М., 1955. Т. VI. С. 271.

2 Гоголь Н.В. Полн. собр. соч. Т. VIII. Л., 1952. С. 175.

3 Киреевский И.В. Полн. собр. соч. М., 1911. Т. II. С. 1.25.

4 Белинский В.Г. Полн. собр. соч. Т. II. С. 125.

5 Бурсов Б.И. Критика как литература. Л., 1976. С. 45.

6 Строев С.М. Отчего у нас нет критики? // Сын Отечества. 1840. Т. 3. Кн. 3. С. 541.

7 Белинский В.Г. Полн. собр. соч. Т. II. С. 125126.

8 Бурсов Б.И. Критика как литература. С. 16.

9 Золотусский И.П. Господин, а не слуга // Литературная газета. 1977. 21 декабря.

10  Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 149.

11 Там же. С. 148.

12 Пришвин М.М. Незабудки. М., 1969. С. 78.

13 Пумпянский Л.В. Романы Тургенева и роман Накануне // Тургенев И.С. Соч. М.Л., 1930. Т. 6. С. 25.

14 Barthes R. Critique et verite. Paris, 1966. P. 63.

15 Элиот Т.С. Назначение критики // Писатели США о литературе. М., 1974. С. 150.

16 См.: Эпштейн М. Критика в конфликте с творчеством // Вопросы литературы. 1975. № 2.

17 Элиот Т.С. Назначение критики. С. 157.

18  Пушкин А.С. Полн. собр. соч. т. VII. Л., 1978. С. 335.

19  Там же. С. 141.

20 Цит. по кн.: Тынянов Ю.Н. Поэтика... С. 572.

21 Пушкин-критик. М., 1950. С. 540541.

22 Бурсов Б.И. Критика как литература. С. 5.

23 Курилов А.С. Границы литературно-критического познания // Современная литературная критика. М., 1977. С. 177178.

24 Бурсов Б.И. Критика как литература. С. 15.

25 Курилов А.С. Границы литературно-критического познания С. 180.

26 Белинский В.Г. Полн. собр. соч. Т. II. С. 124.

27 Пумпянский Л.В. Романы Тургенева и роман Накануне. С. 25.

28 Там же.

29 Белинский В.Г. Полн. собр. соч. Т. VI. С. 289.

30 Бурсов Б.И. Критика как литература. С. 25.

31 Григорьев А. Литературная критика. М., 1967. С. 138.

32 Киреевский И.В. Полн. собр. соч. Т. I. С. 147.

33 Бурсов Б.И. Критика как литература. С. 108.

34 Лифшиц М.А. Искусство и современный мир. М., 1978. С. 57.

35 Геббель Ф. Избранное. М., 1978. Т. 2. С. 473.

36 Пушкин А.С. Полн. собр. соч. Т. VII. С. 99.

37 Чернышевский Н.Г. Полн. собр. соч. М., 1949. Т. 2. С. 255.

38 Бурсов Б.И. Критика как литература. С. 177.

39 Палиевский П.В. Пути реализма. М., 1974. С. 212.

40Палиевский П.В. Литература и теория. С. 65.

411  Там же.

42 Платонов А. Размышления читателя. М., 1970. С. 92.

43 Григорьев А. Литературная критика. С. 126.

44 Л.Н.Толстой о литературе. М., 1955. С. 154-155.

45 Григорьев А.А. Театральная критика. Л., 1985. С. 189.

 

(C) Vsevolod Sakharov, 2005. All rights reserved.