Толкование на свой лад

Ежели поэт, выражаясь пушкинскими категориями, - сам себе высший судия, поскольку всех строже оценить умеет свой труд, то, спрашивается: для чего ему, творцу от Бога, нужен читатель, собеседник?  Однако факт нужности утверждается, к примеру, Николаем Гумилевым: "Поэт, понявший  трав неясный запах", хочет чтобы то же стал чувствовать и читатель. Ему надо, чтобы всем  была звездная книга ясна" и  с ним говорила морская волна". Конечно, продукт поэтического откровения нуждается в умном и тонком воспринимателе истины поэта, с возможной перспективой на взаим, а то и на слияние поэтической и слушательской функций. "Скоро ль истиной народа станет истина моя?"-волнуется Осип Мандельштам за судьбу своего изреченного слова, вместе с тем сознавая контпродуктивность несвоевременной жажды поэта быть услышанным серым современником: "Обращаться в стихах к совершенно поэтически неподготовленному слушателю - столь же неблагородная задача, как попытаться усесться на кол". Поскольку "руководств для читателей не существует", а души и уши, окружающие поэта, все черствее и глуше -  то нутряной поэзии часто не везет с конкретным собеседником-сотворцом. Не потому ли творец  и жаждет отдаться провиденциальному чтецу-собеседнику, который и есть подлинный соучастник в творчестве?  Специфическая квалификация читателя дает поэту возможность быть адекватно воспринятым или подсудно "неправильно понятым" - созвучным Богу или соглядатаем социума.

"Чтобы понять и полюбить поэта, существуют стимулы не менее важные, чем общность речи. Это единомыслие поэта и читателя, их взаимное сочувствие"--прочел я у тонкого поэта и точного переводчика Арсения Тарковского. И задумался над строками его поэтических откровений, не зная к какому типу читателя отнести себя: к наивному, снобу или экзальтированному (схема Гумилева).
Вот и решил толковать прочувствованное на свой лад. Ведь конечные истины - относительны, как скоропортящийся продукт. Взять, к примеру, понятие "красота". Для Достоевского - она "мир спасет". А для Маяковского: "Красота - это микроскоп в руках науки, где миллионные точки бацилл изображают мещан и кретинов". Или взять "Слово", поэзию. Для одних - это Бог. А для кого-то "поэзия есть образование в синтетический знак реакций действительности" (А. Чичерин).  Короче "пошел на" Тарковского, вдохновленный ахматовской поджигательной безнадегой:
"От странной лирики, где каждый шаг   секрет, где пропасти налево и направо, где под ногой, как лист увядший, слава, по-видимому, мне спасенья нет". Попробую творимое им видеть как он.

Итак, на дворе 1962 год. Чуть не перезрелая совершенством первая книга Арсения Тарковского - "Перед снегом". Пленен заразительностью его образов. Краски богатой палитры то пылают, сжигая устами "туркменского Гейне" мучителей простого люда, то исцеляют нежными пальцами девушки раны мужественного воина. Кеминэ - скромный, униженный бедняк в народной музе Тарковского. В "40 девушках", "Повести о прекрасной Гулаим", в поэме "Ленин" и стихотворении "Весна во мне" Расула Рзы, как и в "шахе лириков" - Молле - Непесе - везде перевод Тарковского соперничает с поэтическим оригиналом . Именно к нему относится классическое: определение переводчика поэта, как  "не раба, а соперника". Богатырско-эпические мотивы  древних битв за родную землю ассоциируются с героическим кровоточащим недавним прошлом народа во Второй мировой войне. Связь времен осуществляется устойчивым героизмом нации в беде.

Его наблюдательность глубинна и сущностна  -- до видения экзистенции, тайного смысла предмета созерцания. Он зрит сокрытое от глаз других и может безошибочно воссоздать целое по фрагменту или детали реалии. Первым условием признания поэтической одаренности он считает "способность к выбору единственно необходимой частицы познанного для построения образа". Без этого дара творчество сомнительно. Мысль у него накалена чувством, а чувство окрылено мыслью. Органическая взаимосвязанность мысли и чувства, соблюдение меры и пропорции того и другого в ткани текста  отчетливо прослеживаются  в творчестве Тарковского. Стиль местами может показаться перенасыщенным мыслью, но это доброкачественная тяжеловатость языка - как в философичной зауми для посвященных, сородных, конгениальных. Наш поэт не прячется за безликое "мы". Он ответственен, личностно-персонален. В его "я" - лучшее обобщенно-народное. Фальшивых нот звучания он не прощает ни себе, ни другим. Так, у переводного "Белого слона" Тарковский отвергает надуманные "черные копыта". Он настаивает, чтобы переводы не были ни нейтральной по стилю "скорописью", ни вялым "бесструктурным" пересказом. В подлинник нужно врасти, как Станиславский учил вживаться в сценический образ. Перевод становится под его пером автономным, самостоятельным произведением искусства, вдохновенным попурри оригинала.

Арсений Тарковский, "гражданин державы русской речи", отдает всего себя своей родной земле. Глядя музе "открыто в глаза", он сознает себя "устами новой жизни". Родина с большой буквы - неизменный лейтмотив его творчества. Россия - это все: "для младенца - колыбель", "для живых - отцовский дом, для мертвых - могила". Поработителю-монголу достается от "глагола" поэта-патриота. "Хоть в пропасть кинутся, а Отчизну отстоять" - это 1941 год. События войны даются эмблемно-символическими штрихами, яркими деталями в крупном  плане. Например:  "На черной трубе погорелого дома орел отдыхает в безлюдной степи". Это захватчик "штыком отрезал лучшую треть" земли русской. Но за злодеяние - смерть оккупанту: поэт "намертво знает", что "за ворованный хлеб - умереть!" "Полпуда горя и ломоть недоли". Военная муза  настолько горевая и протяжная, как стон, что пронзает человека суровой прозой испытаний. Еще один психологический набросок кромешной ситуации: почти человечья тень спрашивает у черной Камы: что же делать среди кованного стужей серебра, ночью, без костра? И как бы в ответ колючий ветер страдальца сбивает с ног и глаза обжигает до слез. Но роковой обреченности фаталиста нет. Просвет целительной надежды заставляет человека-тень ожить. На то дан намек двойственности: "дело с концом" - что можно толковать как пришел физический конец всякой надежде, но также и как все имеет свой естественный конец, и даже эта страшная война не бесконечна. "Черные кони Мамая" и "сыкающая" аллитерация семи строк свистящих, как трассирующие пули, звуков "с" определяют факт, что "ни шагу знаки смерти не дают ступить". От хлада, темноты и жалящей смерти хоронимся вместе с поэтом и бойцами в теплушке "век вековать". Но не удается "из этого  рая никуда не глядеть, с темнотой засыпая, ничего не хотеть". Скрежещущий стук колес настраивает полуотогревшегося  бойца на боевой лад.

Свет и тьма, хлад и теплинка взаимосвязаны между собой и контрастны друг другу.  Шелест весны боязно задеть ненароком. Герою грезится  Ярославна, со своим томлением по любимому, кукованием, прилетевшая к своему единственному бабочкой, неся на каждом крыле павлиньи глазки, по капельке лазури+Но вот грезодейство растаяло - снова ужас мерзкой войны отравляет сознание героя гибельным концом: "может быть, со свету сгину". Поэт умоляет свою добрую фею не покидать его, быть с ним рядом в тяжкую минуту испытаний. И благодетельница  дарит ему свою "чудотворную силу", спасая дух от уныния ивой скрепляя "грунт" надорванной души. Пригрезившаяся женщина - сон, лучезарное эфемерное существо - сращение бабочки и плоти, реальнокрылое создание, с глазами, губами, руками. Любовь овеществляется и органично вписывается в понятие Родина, трава которой почернела от крови. И нельзя у Тарковского не быть раненным вместе с отечеством, не нестись "ветром. по горячей золе" пожарищ, развевая серые сгустки пепла, как миф о непобедимости захватчиков. И еще долго кроваво-черный призрак смерти не угомонится на земле: налетит на иву плакучую - вздрогнет от холодного дыхания Черноты мать, скорбящая по убиенному в бою сыну. Доколе  в "вечернем, сизокрылом, благословенном свете" будет мерещиться страдальцу голод, холод, жажда?! Пронзительная реальность, соединяясь с храмом грез, вырывает из сердца слова высокого штиля: "благословенный свет", "сопричастен судьбе", "крестные муки".

Но вот природа оправляет свой дырявый наряд, а вместе с ней преображается и герой-поэт. Идет воскресение человеко-природы. "Как дерево поверх лесной травы распластывает листьев пятерню и, опираясь о кустарник вкось, и вширь, и вверх распространяет ветви", так горе и счастье в творческом сознании Тарковского выливаются "в прелюдию и фугу для органа". Пожалуй лишь органом и можно передать всю высокую торжественность мгновения трансформации страданий в образы искусства. Largo плюс adagio - медленный танец звуков призван поэтом живописать волнение грусти, или печального благоговения. Каменные звуки торжественного, как похоронный марш, органа. Но вот allegro оживляет эту скорбную процессию звукотеней. Поэт готов отдать свою жизнь "растениям и людям, умиравшим с ним рядом",  сравнивая себя с Марсием, с которого содрали кожу за людей, но жизнь которого, благодаря этому самопожертвованию, бессмертна. Однако до staccato - веселого настроения - еще далеко, если вообще возможно. По крайней мере еще очень долго будет эхо войны преследовать лирического героя: в "качающемся горячем воздухе" натыкаться на "странный угол чувств". "Есть в этой люльке щель, и сквозь нее проходит холод запредельный, будто какая-то иголка ледяная"--вздрагивает и немеет от внезапного осколочного холодка поэт.

"Странный угол чувств" поэта ассоциативно дышит прекрасной дамой:
"Приди, возьми, мне ничего не надо,
Люблю - отдам, и не люблю - отдам.
Я заменить хочу тебя. Но если
Я говорю, что перейду в тебя,
Не верь мне, бедное дитя, я лгу+".

Заявлены: некая "ложь", амбивалентность прикидок (люблю - не люблю), выход из положения (замена - подмена), лирическое "я" в кого-то или куда-то не может перейти. При всей пленительности атрибутики женской данности - "пальцы как лозы", "открытие и влажные глаза", "раковины маленьких ушей" - поэт неслиянен с дамой: он не может "ее крылом плеснуть, ее мизинцем коснуться глаз ее, глазами ее посмотреть". Она  "во сто крат сильней его", ибо ей дано исцелить героя от мучительно ноющих осколков войны в сознании и от разлада с миром. Она - положительный полюс вечной гармонии, притяжения и дарования света, тепла, любви. Поэт с радостью "осуждает себя на ее суд".

Божественно-реальные эманации женщины выносят нас на запах первого снега.  "Снегуркина щубенка". Снежком побелевшая природа. "Зима висит на хвойных лапах, по-праздничному хороша". Новогоднее, нововременное торжество в разгаре. Аллитерированные авторские "к", как сухие сучья сказочного костра, пробуждают огненное веселье. Staccatto-отрывистость звучания бенгальско-салютных победных вспышек напоминает настройку виолончели или скрипки (30 колебаний в секунду) и вызывает эффект трескучей протяженности согласного "р". Экспрессивный напор живой природы заставляет зиму "устать наконец". Она слабеет, пока столбик ртути сдается весне. "Запах госпитального сплошного снежного пласта" в преддверии весны. Март - это когда дыхание зимы больше не ступает  "как хрустальный морозный ангел на уста". Грянуть весне мешает реальная грязь и метафорическая - оплаканная вдовами слезокровавочернеющая земля. "Весной бензином пахнет снег и пахнет кровью". "Души снеговые" - тревожная весна воскрешения нерубцующейся памяти. Если тебе "не в спех"  - "постой немного при дороге" - почти минутой молчания память о павших. Иначе - смерть этического в человеке: "Я бессмертен, пока я не умер". Смерть героя онтологически жива: смертью смерть поправ. Правота павшего за правое дело правее многих: "На снегу в затвердевшей шинели, кулаки к подбородку прижав, он лежит как дитя в колыбели, правотой несравненною прав". Эстетике совестливой памяти ясно словосочетание "терпкий звук". Хотя могут быть нарекания со стороны бездуховных "грамотеев", для которых терпкий - лишь вяжущий на вкус, вызывающий оскомину "субъект внимания". Это и не из арсенала образных средств  A rebours" Гюисманса, где каждая водка равна звуку музыкального инструмента: терпкий кюрасо - кларнет, звук которого кисловат и мягок, как бархат. Нет, это не "вкусовая симфония" скучающих с притупленными нервами. Это как позывные убитого связиста: "Я земля! Я земля!". Так "честь боевая" расправляет под землей провода,  "корнями овсов шевеля".

Так рождаются стихи Тарковского - его "птенцы, наследники, душеприказчики, истцы, молчальники и собеседники, смиренники и гордецы". А как сам поэт "чудом вырос из-под рук"? Его сперва "лопата времени швырнула на гончарный круг". Затем наш объект такой богатой метонимии поэтически доформируется: ему "вытянули горло длинное и выкрутили душу", обозначив цветы и листья былинные на его спине. Серия анафорного "и" Тарковского сородна функции "и" у поэта Рембо в его цветном сонете и ассоциируется с красным цветом, который в свою очередь вызывает внутреннее звучание ноты "до" (по системе Д. Хмельницкого). Церковно-величественное, часто повторное "и" красноцветно, как первозначная нота "до", которая чиста от рождения. В магической печи, среди березовых потрескивающих угольков, "как Даниил", Арсений Тарковский "принял закал розовый, и как пророк заговорил".

Итак. "Скупой, охряной, неприкаянной" он "долго был землей". Поэтому земле - земное - лейтмотив Тарковского. Стихи запели в его груди, выпав "из клювов птиц". На поэтическом Олимпе его встретили музы щебетанием и объятиями "вогнутых крыльев". Он учился понимать траву, и она начинала, как флейта, звучать.  Потом постиг единение звенящих травинок с гимном стрекозы, проходящей кометой "меж зеленых ладов". В светомузыке Тарковского - радуга ярко стрекочущих крыл и горящее слово пророка. Цветы гармонично соотнеслись между собой подобно музыкальным созвучиям.  Адамова тайна открылась поэту. Он возлюбил свой "мучительный труд, эту кладку слов, скрепленных их собственным светом, загадку смутных чувств и простую разгадку ума". Суть вещей постиг его беспристрастный "спектральный анализ". Когда его разум с открытыми глазами смог следить за творческим процессом, он услышал "круглого яблока круглый язык" и "белого облака белую речь". Восприятие отраженного мира оказалось адекватным реалиям самого изображаемого. Подобие нашло оригинал.

Находки поэта Тарковского лишь с виду иррациональны. Потрясает его глубинное прозрение вещности, точное видение сквозь материю. Возьмем для примера  "закрученный, как пламя, кипарис" - стихотворение, посвященное Ван-Гогу. "Лимонный хром и темно-голубое,- без них не стал бы я самим собою". Тарковский-художник вычислил цветовую подслеповатость великого эпилептика. Ван-Гог страдал ахроматопсией - почти полной утратой ощущения цветов. Все поэтому должно было бы ему представляться в серой краске, но с градациями в тоне. Поэтому он должен был бы предпочитать бледные краски. Однако желтый и голубой цвета - периферические (то есть воспринимаются сетчаткой глаза). Поэтому ощущение их сохраняется. Это бессознательно узрел творец Тарковский, перевоплотившийся  на миг творческого постижения в окрас недуга Ван-Гога.

К сожалению, судьба нашего поэта "сгорела  между строк". Он - посторонний: "Я тот, кто жил во времена мои, но не был мной". Я - не я. Как ни трудно ему жить среди козлищ-гонителей слова и пиршества современников - он клянется не уходить из жизни-долженствования, ибо считает себя "прямым словарем" не только людских связей корневых, но и связующим звеном "людей и птиц". Это конец звездно-земной симфонии Тарковского из царства птиц.

1962 год, Ленинград